Après le défilé des rockeurs lettrés en 2009, le salon Livres et Musique de Deauville ava

Après le défilé des rockeurs lettrés en 2009, le salon Livres et Musique de Deauville avait promis cette année de rendre hommage à la grande chanson française. Un pari compliqué qui, s’il n’a pas tenu toutes ses promesses, aura tout de même permis pendant 48H à quelques gloires d’humer l’air marin des villégiatures quatre étoiles. Sous les pavés de Deauville, la plage. Avec quelques étoiles immergées, en grattant les bas fonds.

Deauville, son artère principale, son casino, ses mythes (Un homme et une femme, shabadabadabada.. quarante ans déjà) ses jeunes nouveaux riches, ses vieilles rombières liftées, le parfum de la mer, qui vient chatouiller les narines alors qu’on vient de laisser derrière soi les devantures Longchamp et Gucci. Dire qu’ici le temps s’est arrêté n’est pas inutile, lorsqu’on pose le pied sur le tapis déroulé.

Pour son édition 2010 consacrée au lien étroit entre littérature et musique, le festival a sorti les petits fours et les déambulateurs : Charles Aznavour (le parrain), Jean Guidoni (le papi), Marcel Amont (sa prostate va bien, disent les experts), Marie Nimier (la fille de), Bertrand Dicale (la caution lettrée-chauve du festival) Agnes Bihl, Thomas Fersen et Alexis HK (les riri, fifi et loulou de la chanson française) et la jeune garde qui aimerait bien vivre de ses textes pour les autres mais écrit des livres quand même et les dédicace à 15H30 venez nombreux (Jérôme Attal). Sur le papier, la programmation semble placée sous les auspices de la gériatrie, et pas sûr que les soutiens-gorge volent à l’apéro.
En patientant jusqu’aux festivités annoncées, l’ennui (monnaie courante à Deauville, hyperactifs s’abstenir) permet tout de même quelques miracles. On assiste à une intéressante conférence sur l’avenir du livre et comment s’adapter au numérique, tenue par cinq quinquagénaires persuadés qu’Amazon (et son Kindle) reste l’ennemi à abattre, qu’il faut organiser la résistance et s’unir avec, en vrac, du flashcode sur les livres imprimés, des romans écrits pour iPhone (Smart Novel) et du beau contenu sur papier, parce que « c’est sûr, Internet ne tuera pas le livre et que les deux supports peuvent cohabiter ». Bah tiens. Après quinze ans de résistance au changement, nul doute que l’édition sera le prochain dinosaure à faire tomber, peut-être même d’un claquement de doigts. Ici, une journaliste du Nouvel Observateur justifie son billet d’hôtel par l’écriture d’un publi-rédactionnel long comme un tweet. Là bas, ce sont des inconnus connus qui se serrent la pogne consanguine, lorsque le maire fait la tournée des popotes comme en maison de retraite, attendant l’arrivée de Charlie « Saint des Saint » Aznavour. Sur le bord de mer de Deauville, le soleil se couche qu’on n’a pas encore compris qui, des invités ou du public, sera encore vivant demain matin.

Engoncé dans un épais fauteuil du Normandy, son corps usé n’a plus vraiment d’âge. A regarder sa silhouette et ses yeux brillants, on devine aussi qu’il était déjà là avant qu’Anouk Aimée n’installe ses bagages au même hôtel. Gérard Davoust, invité mystérieux, est ici pour accompagner son ami de longue date, Charlie, à recevoir une décoration de plus. Son nom ne dit rien, mais il a – comme on dit – accompagné les plus grands. Les a lancé même, de Charlie à Brassens en passant par l’autre Charlie (Trénet). Davouste, un grand monsieur donc, environ 1 mètre 70 de corps rabougri à l’esprit frais, un vieux ptit bonhomme responsable des signatures Philips, qui découvrira – et signera – Pierre Henry, Magma, Catherine Ribeiro, Alan Stivell, travaillera accessoirement avec Serge Gainsbourg sur sa période dorée (Melody Nelson, L’homme à tête de chou) puis fondera les éditions Chapell, avant de prendre la direction de la SACEM. Désormais président du Hall de la Chanson, Gérard Davoust s’est retiré comme la mer, après avoir connu plusieurs vagues de chanson française. Homme de l’ombre, autant que de souvenirs, Davoust « préfère la théorie de Stockhausen à sa musique », s’étonne qu’en France, contrairement aux autres pays d’Europe, « la musique ne fasse pas partie des matières fondamentales, et, entre deux questions, check ses e-mails sur son iPhone. Un homme de son temps, qui préfère les sentiers aux autoroutes (l’art de la digression…) et connaît l’histoire de la chanson française sur le bout des doigts. En cette fin d’après-midi au Normandy, loin des enluminures et des canapés, c’est cette histoire que je voulais lire, et pas une autre. « Dans la vie, il y a deux sortes de gens : Ceux qui font l’histoire et ceux qui la raconte. Toi, tu creuses ». Creusons.

Bonjour Mr Davouste. Festival de Deauville oblige, on vous associe souvent à certains grands noms de la chanson française, de Trenet à Aznavour. Ce qu’on sait moins, c’est que vous avez également croisé Serge Gainsbourg, un artiste incontournable du catalogue Philips. Comment l’avez-vous rencontré, et sur quels albums avez-vous travaillé avec lui?

Gérard Davoust: Ah… Melody Nelson, son œuvre maudite, son œuvre préférée… Il faut d’abord savoir que Gainsbourg a fait toute sa carrière chez Philips, puisqu’il y est entré, à ses débuts, par l’entremise de Denis Bourgeois (premier directeur artistique de Gainsbourg, puis de France Gall, Plus tard, il sera l’un des premiers à devenir producteur indépendant, NDR), qui était à cette époque là employé chez Philips. Ses premiers disques, La femme des uns sous le corps des autres, 6.35, le premier single… c’est Philips.

Je coupe votre histoire, mais avez-vous vu Gainsbourg Vie Héroïque, le biopic de Joann Sfar?

Oui, ils ont même voulu me le montrer avant, pour deux raisons. Il y avait quelque chose sur Brassens, dans le film, les héritiers étaient inquiets de l’utilisation, ils n’avaient pas compris. La deuxième raison, c’est que la production voulait le regard de quelqu’un qui avait longtemps accompagné Serge. Et j’ai adoré. J’avais une seule réserve, ils ne sont d’ailleurs toujours pas à l’abri de cela, c’est France Gall: son rôle (jouée par Sara Forestier, NDR) n’est pas bien. Mais le film est loin d’être une trahison, je sais que des personnes de l’entourage, comme Charlotte Gainsbourg, n’ont pas souhaité assister à la projection, ce qui n’était pas un désaveu; c’est tout simplement dur à vivre, quand on a connu Serge. Moi-même, les cinq, six, premières années, je ne voulais pas voir son image à la Tv; il m’a fallu du temps pour dépasser cet état; le simple fait de le voir à l’image me brisait. Pour revenir au film, il est réussi de bout en bout, puisqu’ils aient changé la fin, qui est plus conventionnelle. En pré-production, Gainsbourg Vie Héroïque devait se finir sur la scène où Gainsbourg s’envole avec son double, il ne mourrait pas, cela finissait l’histoire de façon admirable, comme une ouverture. Mis à part le fait que Philippe Katerine ne ressemble pas du tout à Boris Vian…

Revenons sur l’histoire “vraie”. Notre rencontre intervient au moment où Jean-Claude Vannier est récemment remonté sur scène pour jouer Melody Nelson, où Bashung avait entrepris d’adapter L’homme à tête de chou sur scène. Vous souvenez-vous de la période de création de ces deux disques “maudits”?

Serge, je l’ai accompagné pendant presque quinze ans. A ses débuts, je ne vous apprends rien, il ne vendait pas. Du moins pas sur son nom. Il a commencé à gagner convenablement sa vie, en tant qu’auteur, dès 1964, avec Poupée de Cire, mais l’artiste Gainsbourg ne vendait pas de disques. A l’époque, on avait les moyens de se payer ce genre de luxe (ne pas vendre, NDR), il n’y avait aucune raison d’arrêter la collaboration (avec Philips). Il faisait la musique pour Vidocq (1967), si je me souviens bien. Il devait chanter une chanson dans le film, mais il y a eut un flottement, entre le producteur et l’éditeur. C’est à ce moment là, pour cette raison juridique, qu’on s’est trouvé et qu’on ne s’est plus quitté, pendant longtemps, même si je ne passais pas ma vie en studio. Mon point de vue sur le studio, d’ailleurs, n’a pas beaucoup changé depuis cette époque: je n’aime pas assister aux séances. J’ai toujours souhaité être coupé jusqu’à l’arrivée, car c’est là que j’étais utile, puisque j’entends bien. Ecouter un disque après les sessions, cela permet d’avoir un regard neuf sur l’enregistrement, c’est aussi l’occasion de relever les erreurs que les musiciens occultent lorsqu’ils enregistrent des dizaines de fois le même morceau. Puisque j’étais le dernier maillon de la chaîne, il me fallait garder cette fraîcheur sur les chansons, pour être capable de dire – ce qui n’est jamais très agréable pour les musiciens – ce qui n’allait pas sur telle ou telle partie.
Pour revenir à Melody Nelson, j’avais entendu naître l’idée, donc ce qui arriva sur mon bureau, après les séances, ne me surprit point. Pas même le fait qu’après avoir reçu le refus de Nabokov d’utiliser la trame de Lolita, Gainsbourg ait immédiatement décidé d’écrire sa propre histoire, inspirée du livre… A cette époque, je n’avais rien à dire, si ce n’est manifester mon impatience d’écouter le disque. C’est d’ailleurs moi qui ait monté les éditions de Gainsbourg, Melody Nelson Publishing, à l’époque de l’Homme à tête de chou. L’homme en charge du projet chez Philips, à l’époque, ne comprenait rien à la musique de Gainsbourg. “Je ne comprends pas ce que vous dîtes”, déclara-t-il en studio à Serge. C’est ça l’histoire: Quand l’artiste se sent compris, tout est plus simple. Ce fut la même chose avec presque tous mes auteurs, Charles Trénet m’appelait souvent pour me lire ses nouveaux textes. Travailler avec un artiste, c’est une relation du miroir, un miroir qui leur renvoie le vrai reflet sur leur travail. Aznavour le dit aussi, je suis son premier lecteur, qu’il sorte un disque ou un livre.

En creusant votre biographie, on apprend que vous avez su découvrir de grands noms, mais également d’autres moins connus – et donc plus cultes -, tels que Magma, Catherine Ribeiro ou Pierre Henry, tous signés depuis chez Philips. Avec le recul, comment envisagez-vous le concept de « musique commerciale » ?

Gérard Davoust : La question n’a jamais été de définir telle ou telle musique comme commerciale. La vraie question, celle que je me suis toujours posé, c’est: “Est-ce que ça peut se vendre?”. Je me souviens avoir récemment retrouvé une interview croisée de 1968, réalisée avec un directeur de prod’ d’EMI, un autre de chez (Eddie) Barclay. Les deux répondaient à l’unisson qu’une maison de disque devait – logiquement – s’occuper des disques, et des chanteurs. Moi je disais que lorsqu’on signe des artistes, on doit être capable de les accompagner sur tous les plans, même si le terme de “développement de carrière” n’était pas encore à la mode. C’est d’ailleurs comme ça que nous avons développé Magma, qui venait de sortir son disque mais avait besoin d’être vu, de tourner, pour arriver à survivre. A l’époque, RTL passait 300 à 400 disques par jour – contre 15, 20, aujourd’hui -, mais la musique jouée par Magma, j’en avais bien conscience, n’était pas directement destinée aux radios. Un jour, un très bon ami qui dirigeait le service information d’Europe 1, Jacques Paoli – un type formidable – me dit: “Tiens, je vais lancer une émission magazine qui s’appellera Carré bleu, je cherche un musique qu’on n’aurait jamais entendu, tu peux pas me trouver ça?”? Immédiatement, je pense à Magma, ils me pondent 2, 3, trucs que je présente à Paoli, lui expliquant que ce sont des musiciens formidables, qui pratiquent un genre novateur. Tout cela, bien évidemment, en lui demandant de glisser le nom de Magma, chaque fois qu’il le pourrait, et puis, pourquoi pas, annoncer leurs tournées. Vous voyez à quoi ça tient, les amitiés électives… (Sourire).
A ce moment là, Actuel, le journal référent de l’époque, sort un papier où le journaliste accuse Magma de s’être vendu au grand capital, s’être fait rattrapé par le système, etc.. J’étais fou de rage : il avait fallu se démultiplier pour le groupe, inventer des concerts de douze heures à la Gaieté Lyrique, tout inventer. Et le papier d’Actuel, vous l’avez compris, était destructeur pour le groupe. J’ai donc demandé à Yves Simon, un copain qui travaillait de temps en temps chez Actuel, de m’amener le journaliste en tête à tête. Le déjeuner se passe, je lui rentre dans le lard: “Vous êtes payé, vous, pour écrire vos papiers tous les mois? Vous croyez que Magma travaille dans un supermarché? Vous croyez pas que c’est un peu limité pour eux de jouer pour vous et vos copains, pour éviter ainsi d’être repris par le système?” Le journaliste ne comprenait pas pourquoi le groupe avait signé chez Philips, et je l’ai insulté à ma manière en le comparant à Michelle Arnaud, une ancienne chanteuse qui présentait une émission de variété conservatrice, étriquée, bourgeois : “Vous savez, vous êtes pire que Michelle Arnaud”. Ca m’a fait un plaisir fou, il n’aurait pas pu se sentir plus humilié.

Le grand discours des musiciens actuels consiste à dire qu’ils ont plein d’idées mais n’arrivent pas à vivre de leurs musiques. En affirmant cela, ils insinuent que les choses étaient différentes dans les sixties. Vous êtes en train de me démontrer que les choses ont finalement toujours été ainsi, non?

Bien sûr… Ecoutez, il faut que tout ces gens là lisent Adorno.

Vous citez Adorno… Alors là, total respect.

Mais j’ai passé ma vie à citer Adorno! Ayant commencé ma “carrière” voila bien longtemps, j’ai vu arriver le poids des industries culturelles. Lorsque je vous raconte ces anecdotes sur Magma, on est encore dans un système industriel, ne  serait-ce que parce qu’il visait à la reproduction multiple, et qu’il était dès lors soumis aux lois du marché. Quelques années après ça, j’ai vu le poids de l’industrie culturelle arriver. Et c’est comme ça que j’ai quitté le disque pour partir dans l’édition.

Pourriez-vous dater ce moment clef, celui où vous sentez que l’industrie du disque bascule?

Le moment juste avant, nous n’étions pas encore dans la contrainte, la seule étant d’avoir des morceaux qui marchent, en prenant le temps nécessaire pour y arriver. Et bien sûr, ne pas laisser partir les talents, chez la concurrence.

Cette époque est terminée depuis longtemps. Avant les ravages d’Internet, dans les années 90 ou même 80, c’était déjà devenu très difficile. Jusque là, les gens qui devenaient responsables en maison de disques passaient par un recrutement interne, ils étaient tous des gens du sérail, mais tous avaient déjà tout fait, possédaient donc une connaissance acquise du milieu. Le grand basculement, il arrive à la libéralisation des ondes, avec l’arrivée des ondes privées. Les gens, alors, crient: “Ah… enfin.. tout le répertoire va enfin passer à l’antenne, on aura mille fois plus de chansons!”. La vérité, c’est qu’on a eu mille fois moins de chansons. Chacun s’est alors spécialisé sur son format, et moi – qui avait une bonne expérience de l’Amérique – j’avais bien vu qu’avoir un plus grand nombre de radios, c’était la “meilleure” solution pour arriver au pire formatage qui soit. Mais si vous prenez la radio d’avant-guerre, même après jusqu’aux années 70, on passait Beethoven, Ray Ventura, André Claveau ET de la musique instrumentale, une variété formidable sur peu de canaux, comme la musique de genre. Et personne ne se disait que les annonceurs allaient partir.

Si je pousse votre raisonnement, la radio libre de 1981 annonce finalement Internet, et ce sont ces fragmentations médiatiques qui tuent la musique?

Bien sûr. Le moule culturelle que proposait – imposait – la radio dans sa programmation incroyable a disparu. En tant qu’auditeur, qui m’a apporté la richesse? C’est l’ORTF, qui diffusait alors des choses très différentes. J’étais assez solitaire, j’écoutais la radio toute la journée depuis l’âge de 6 ans, on y présentait tous les auteurs avant de passer le disque – chose qui ne se fait plus désormais. Présenter les chanteurs come Gréco ou Dalida, Ok, mais à mes connaissances ces artistes n’ont jamais composé une chanson.

Vous parlez de l’influence américaine sur vos choix, en tant que – pardon – éminence du vieux business musical. Une personne telle qu’Ahmet Ertegun, (fondateur et patron du label Atlantic qui aura signé, en vrac, Led Zeppelin, Stevie Wonder, Coltrane, CSN&Y et… Polnareff) vous a-t-elle influencé, pour la qualité et diversité de ses choix artistiques?

J’ai toujours eu une immense admiration pour les deux frères Ertegun, et notamment pour Ahmet. J’ai d’ailleurs une anecdote qui flatte ma vanité, à ce sujet. (Sourire) C’était au Festival de jazz de Montreux, que je fréquentais assidûment. Peut avant la mort d’Ahmet Ertegun (en 2005), ce devait être pour l’hommage à Trénet, nous étions 3 ou 4 personnes dans la loge privée de Claude Nobs, avec Ahmet. Bien évidemment, Que reste-t-il de nos amours est revenue plusieurs fois, chantée par plusieurs artistes, dont Chaka Khan – qui faisait parti de son catalogue. C’est à ce moment là qu’Ahmet s’est approché de moi, a traversé la loge avec sa cane, pour me confier à l’oreille: “Y’a qu’à vous que je peux dire ça, mais cette petite ne comprend pas ce qu’elle chante. Ah! Vous en France, vous avez quand même le sens de l’intelligence du texte”. Ca me laisse toujours très heureux de me souvenir de cette histoire, moi qui ait toujours travaillé comme un vieux groupie pour les artistes, pas en les admirant bêtement, mais je…

C’était l’idée de porter vos artistes, non?

Oui, mais en même temps de porter des gens qui sont plus grands que moi! (Sourire)

Comment expliquez-vous la transition entre la fin des années 70, période de naïveté commerciale, le modèle des années 80, où l’argent devient roi, et aujourd’hui où plus personne ne gagne d’argent ? En d’autre terme, comment le monde de la musique a-t-il évolué, sur les 30 dernières années ?

Les choses n’arrivent jamais sur la base d’un seul facteur, d’une seule cause. Concomitamment, vous avez d’une part l’arrivée des radios libres et d’un modèle finalement plus contraignant, de l’autre, on voit la naissance d’un nouveau support, le Cd, qui possède à peu près toutes les tares – et l’on s’en rendra compte plus tard. La première des tares, c’est sa présentation. L’argument de l’époque, c’est le coté pratique du Cd, le fait qu’il prenne moins de place dans les étagères. On trouvait que c’est bien, et en même temps, c’était une manne pour les maisons de disque, puisque chacun reconstituait sa discothèque sur un nouveau support – mais avec une qualité moindre, c’est indéniable.
Parallèlement, l’amorce de la crise naissante force à élever le coût de la promotion des disques. La promotion est arrivée avec l’image, au début des années 80, et du clip. Dès lors, chaque major devait concevoir des clips pour des artistes qui désirent leur Cécile B. 2000 – 3000, même!-, et chacun se retrouvait à payer plus cher pour faire la promo d’un disque qui avant nous aurait moins cher! Ce décalage nous conduit à aujourd’hui, à des débats sur le rapport entre le nombre de clics et les bénéfices d’un artiste. Peut-être suis-je de la vielle école, mais je ne vois pas comment on peut, de cette façon, monétiser le travail d’un artiste.
En moins de trente ans, les choses ont véritablement changé. Avant, on pouvait signer un artiste formidable comme Mort Shuman, lui faire enregistrer Le lac majeur sur 6 minutes et le faire diffuser sur RTL, chez Denise Glaser, pour presque trois fois rien, quand bien même le programmateur estimait que cela ne rentrait pas dans la “grille”. Combien cela coûtait-il? Rien! Cela coûtait que quelqu’un aille séduire les médias avec un bel objet. On ne payait rien à personne, cela marchait comme ça pour tout le monde. A quel moment les maisons de disque commencent-elle à payer l’affichage? Au moment où Bruno Coquatrix, dans le rouge avec l’Olympia, vient les voir pour leur demander un coup de main. L’affichage est né ainsi, jusqu’à être inscrit dans les contrats. Avant les radios pensaient qu’elles étaient un auxiliaire indispensable, qu’elles avaient besoin de “nous” pour exister, et puis on arrive aux années 80, aux clips, jusqu’à ce moment, peu avant Internet, où les majors décrètent qu’elles sont les seules à pouvoir lancer et développer un artiste, grâce à leurs trésorerie. De fait, toutes ont multiplié dès lors les frais de promotion, convaincues que les petits indépendants ne pourraient suivre et s’aligner sur leurs forces de frappe. Résumons: les frais de promotion se sont multiplié par 100, le marché est devenu difficile, on a donc commencé à réduire le personnel en interne, et de préférence à l’artistique, car on invente un mot: le repacking! On commence à rééditer le back-catalogue et de fait, découvrir n’est plus une priorité. Subitement, puisque le business ne marche plus aussi bien, on décide de changer les managers. Je l’ai vu, et par écrit, chez Warner: Tout d’un plus, plus aucun manager de plus 40 ans, grâce aux chasseurs de tête, on engage des gens venus de secteurs qui ne sont pas la musique pour gérer les maisons de disque. Mais c’est oublié que la mode, la presse et le disque ne fonctionnent pas comme les autres industries.
Le dernier que j’ai aperçu flamboyer l’espace d’un instant, il venait d’être engagé chez Sony-BMG et sortait de Polytechnique en étant passé par Danone… forcément, il savait tout. Je le croise un jour, sur les Champs Elysées, l’air fatigué, il me dit: “Ah! Je suis crevé, j’ai pas dormi cette nuit, je viens de terminer les derniers mixs avec Bruel.”. J’ai fait un pas en arrière, lui répondant: “Ah bon? On prend des polytechniciens pour faire de la direction artistique, maintenant? Il me répond: “Mais tu comprends pas, il faut être partout désormais. Et puis c’est un type formidable, Patrick…”. C’était en 1985. Ces types sont tous devenus des groupies, dans le mauvais sens du terme. Dans le milieu, on appelait ça la “maladie”, il y a déjà 40 ans: Dans le métier, y’avait deux sortes de gens, par exemple le directeur financier classique, qui aurait pu travailler dans le disque comme dans un autre secteur, et puis le directeur financier qui donnait son avis sur tout et n’importe quoi : la prestation du chanteur hier soir à la Tv, la robe de la chanteuse, etc… Au départ, ces gens là ne restaient pas dans l’industrie, puis ils ont finalement pris la place des directeurs artistiques, en dévastant le milieu.

La jeune garde des patrons de majors, les Pascal Nègre (Universal), Valéry Zeitoun (AZ), Marc Thonon (Atmosphérique) vous connaissent-ils? Connaissent-ils votre histoire?

Oui… Vous avez cité les bons, on pourrait sûrement rajouter Olivier Caillart (Barclay), qui fait moins de bruit que les noms sus-cités. Je ne fréquente pas trop  ces milieux: je ne joue pas aux coups de poker, je ne me fous rien dans les trous de nez… Si je pense à leur devenir, je leur dirai d’être prudent. Mais mon passé, ils s’en foutent, ça ne les passionne pas, et à la limite c’est normal: Je vous relate ici une histoire qui est déjà écrite, eux sont sensés écrire la nouvelle.

Le site officiel du salon de Deauville.
Remerciements: Loraine Adam, Laetitia Daget, Hilaire Picault

13 commentaires

  1. @ matt oï, si je puis me permettre vous vous fourvoyez mon cher
    hormis chez de minuscules indés ( et ce n’est pas ici le sujet )la confusion des genres est ce qui a assassiné ce milieu
    il fut un temps ( oh mon dieu le vieux con) où il existait une répartition saine des taches dans une maison de disques et le directeur artistique n’avait pas uniquement le rôle de booker des studios et de passer faire risette pendant les scéances.
    là on est dans un système ou pareil au foot tous les connards et surtout les bien placés parce qu’eux on les manettes en mains, ont un avis sur la sélection qui doit sauver l’honneur de la france ( qui est très belle à mon avis)
    il faut connaître la vacuité musicale de certains cadres d e maison de skeuds pour en croire ses oreilles
    l’exemple sur Bruel dans l’article est vraiment bien senti, le côté nouveau meilleur copaing

  2. J’avoue, je pense que c’est davantage un problème d’éthique et le comportement de certains me semble être fortement affilié à de la lâcheté. J’imagine bien ce que tu décris et je rêve de lire un bouquin où le héros serait DAF dans une major. Je n’ai jamais travaillé à titre perso dans ce type d’entreprises mais je sais de quoi ils ont besoin pour survivre : de l’audace et de la créativité provenant essentiellement des petits. Sinon, ils crèvent et ça fait 20 ans, cf la quasi-faillite d’EMI.

  3. il n’y a plus d’audace et de créativité, ce qui a fondamentalement changé la donne ce sont les procédures qui assomment très vite et surtout le reporting permanent que l’équipe dirigeante doit transmettre à sa hiérarchie européenne mondiale , universelle, c’est pour cela qu’ils ont une vision à court terme et mettent une pression de dingue sur leurs équipes.
    aujourd’hui ils doivent “délivrer” les chiffres en permanence
    et la finance et le marketing ont donc une influence prépondérante, c’est un calcul de risque sur un “produit” pourtant quasiment pas quantifiable en terme de résultats ( par ex j’ai vendu 100 000 du précédent mais combien vais je en vendre du prochain ?)

    le pb vient du fait que des fonds de pension et autres actionnaires demandent en gros que quoiqu’il arrive la bête crache 13 à 15 % à la fin de l’année alors que le système (hormis le pb de la dégringolade du format cd qui met fin à une bulle spéculative qui existait grâce aux mannes dé rééditions du back catalogue) est sur un rythme différent, celle de la “carrière” d’un artiste. la crise est bien plus profonde qu’uniquement celle d’un format à mon avis

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