L’appropriation culturelle dans la musique est-elle une fatalité ?

Les débats sur l’appropriation culturelle polarisent toujours les tensions en France comme ailleurs. Pourtant, contrairement à la croyance populaire qui clame qu’ « on ne peut plus rien dire et faire », ce concept né aux États-Unis dans les années 1990 ne consiste pas à nourrir la cancel culture et non, ce n’est pas non plus une bête manifestation du « wokisme ». Afin de mieux comprendre comment imaginer une meilleure représentativité des minorités dans le marché de la musique, je me suis entretenu avec Keivan Djavadzadeh. Maître de conférences en Sciences de l’information et de la communication à l’Université de Paris VIII. Il garde un œil avisé sur la question puisqu’il travaille notamment sur des thématiques comme l’histoire des musiques populaires états-uniennes et les représentations médiatiques et l’intersectionnalité

Depuis plusieurs années, les accusations d’appropriation culturelle se multiplient dans le monde entier dans des disciplines aussi diverses que la cuisine, le cinéma, les arts-plastiques, la musique, la danse, le sport, la mode et plus largement la manière de se vêtir, autant dans l’espace public que lors d’événements costumés. L’un des exemples récents les plus probants dans le domaine musical est peut-être la démarche de Miley Cyrus lorsqu’elle a souhaité réinventer son image dans une dimension plus provocatrice – à travers twerk et grill – pour toucher un plus large public dans son clip de We Can’t Stop en 2013, suscitant un ouragan d’indignations polémiques.

Certains ont peut-être encore du mal à comprendre où est le problème. Ce concept théorisé à la fin du siècle dernier vise à penser les dynamiques de pouvoir à l’œuvre, notamment dans l’industrie musicale, et à constater les relations culturelles inégales entre la culture dite dominante (mainstream) et son rapport aux minorités sous-représentées dans l’immensité musicale proposée. 
La critique porte essentiellement sur l’emprunt illégitime de traits culturels de cultures minoritaires dans un but subversif ou bassement mercantile. Par sa nature, cette action vient discréditer les caractéristiques symboliques de cultures qui, à travers l’histoire, ont délibérément été minorées ou marginalisées. Plus globalement, il suffit de constater que les jurys, les nominés et les vainqueurs dans les récompenses musicales françaises du type Victoires de la musique semblent toujours être des hommes et femmes blanches qui proviennent de milieux similaires. 

Il demeure néanmoins incontestable que l’histoire des musiques populaires (mais également celle des musiques savantes et traditionnelles) s’est formée grâce aux dynamiques culturelles d’échanges liées aux diasporas. « Dans ce monde où sont brassées des populations de diverses origines, diverses religions et diverses couleurs, des influences croisées donnent naissance à des musiques nouvelles », écrit Kamal Kasar, homme d’affaires et musicien libanais à l’initiative du projet AMAR, dédié à l’archivage et à la recherche sur la musique arabe (L’Orient sonore : musiques oubliées, musiques vivantes, Actes Sud, 2020). Poussons la discussion plus loin avec Keivan Djavadzadeh.

Comment expliquez-vous la relation ambiguë entre pop culture et appropriation culturelle ?                                       

Keivan Djavadzadeh : C’est une relation très ancienne qui ne s’est pas toujours posée avec ces termes. Il s’agit de questionnements relativement récents mais qui, d’une certaine manière, ont en réalité toujours marqué l’histoire de la culture populaire. Ce qui est aujourd’hui désigné comme appropriation culturelle a toujours existé mais les termes employés évoluent. Certains peuvent qualifier ces processus comme des transferts, des échanges ou du vol. On voit que la terminologie varie selon la position plus ou moins critique adoptée. L’historien de la musique Eric Lott, qui a travaillé sur la question du black face, parle de vol pour désigner cette pratique qui sous-tend à s’approprier des éléments du répertoire folklorique et traditionnel des Noirs nord-américains. Mais en même temps, ce qui est intéressant, c’est que ce vol est accompagné d’une forme d’amour. On s’approprie d’une certaine façon quelque chose qu’on a appréciée. C’est là, je pense, que se manifeste l’ambiguïté. Ce qui pose problème derrière cette idée d’appropriation culturelle n’est pas le fait qu’il y ait des transferts culturels ni qu’un groupe serait propriétaire de certains répertoires culturels mais la dynamique inégale des échanges et les phénomènes de dépossession qui les accompagnent. Une façon de le justifier est de revenir par exemple à la façon dont le rhythm and blues a évolué en rock’n’roll. Elvis Presley devient une superstar qui gagne énormément d’argent alors qu’Arthur « Big Boy » Crudup, l’auteur de That’s Alright Mama, qui a rendu Elvis célèbre, arrête de faire de la musique en se disant que tout le monde gagne de l’argent dessus sauf lui. C’est un peu cette ambivalence derrière l’appropriation culturelle qui en fait une notion particulièrement difficile à appréhender.          

Est-il possible d’emprunter des traits culturels de minorités sans décontextualiser leur message initial ?                               

Keivan Djavadzadeh : Il y a sans doute des façons de procéder, des manières plus ou moins respectueuses d’opérer. Est-ce que c’est possible de s’approprier des traits culturels noirs, par exemple, sans les décontextualiser ? C’est sans doute possible, il y a des manières de faire, certains artistes ont été mieux reçus que d’autres. Eminem ne produit aujourd’hui pas le même rejet qu’Iggy Azalea [à qui l’on reproche son « blaccent » lorsqu’elle chante, NDLR], par exemple. En revanche, même une personne comme Eminem, qui ne cherche pas à décontextualiser sa musique, reconnait que s’il n’était pas Blanc, il vendrait moitié moins de disques. De la même façon, Elvis Presley n’a jamais cherché à cacher que ses influences premières et la musique qu’il jouait provenaient majoritairement de musiciens noirs. Il l’a toujours dit. Il avait beau ne pas chercher à décontextualiser, le résultat était néanmoins que c’est lui qui, en tant qu’artiste blanc, a tiré bénéfice de cette culture et de ce répertoire africain-américain.

Peut-on se détacher de la dimension politique, sociétale et / ou culturelle affiliée à un type de musique ?

Keivan Djavadzadeh : Tout dépend du champ musical que l’on considère. Il y a des approches de genres musicaux qui sont davantage liés à une histoire culturelle, politique ou à des mouvements sociaux. C’est parfois plus facile, peut-être, pour la variété ou la pop, où il n’y a pas toujours eu un message politique sous-jacent. Cependant, si on prend le répertoire culturel des Noirs qui, aux États-Unis, a certainement le plus nourri la culture populaire ou qui, du moins, a le plus été approprié, la critique que fait, par exemple, la féministe noire-américaine bell hooks, qui a une voix très audible dans le paysage médiatique américain, c’est qu’une personne qui ne comprendrait pas la douleur qu’il peut y avoir derrière ou qui est sous-jacente aux expressions culturelles noires, ne peut pas comprendre la complexité du plaisir communautaire qui s’exprime à travers la culture populaire. On ne peut pas dissocier le répertoire culturel africain-américain de l’histoire de l’esclavage ni de celle de la ségrégation. À ce titre-là, c’est également pour cela que certaines artistes sont particulièrement attaquées comme Iggy Azalea ou Bhad Bhabie. Lorsque le mouvement Black Lives Matter prend de l’importance, lorsqu’il y a des manifestations, ces artistes blanches qui se sont appropriées une musique qui est majoritairement le fait d’Africains-Américains et de Portoricains ne prennent pas position sur les sujets politiques brûlants du moment que sont le racisme systémique ou les violences policières.                                      

Mais si ces artistes prenaient position, est-ce qu’ils ou elles ne se mettraient pas finalement à s’exprimer à la place des minorités concernées ?     

Keivan Djavadzadeh : Il y a effectivement toujours le risque de parler « à la place de », mais on peut observer ces dernières années des injonctions à s’engager, à prendre position. Le refus de l’engagement qui par le passé pouvait se défendre, notamment pour ne pas s’aliéner une partie de son public, est aujourd’hui beaucoup moins accepté, et ce d’autant plus si on est déjà suspecté d’être peu intéressé par le sort des minorités ou qu’on est critiqué en termes d’appropriation culturelle. Désormais, quand Iggy Azalea s’exprime sur la question du racisme et des violences policières, la critique ne porte pas sur le fait qu’elle parle « à la place de », mais davantage sur le fait qu’elle se sentirait désormais obligée de s’exprimer précisément puisqu’on lui en a déjà fait grief. C’est davantage son honnêteté ou une forme d’hypocrisie qui lui sera reprochée.    

Les labels ont évidemment un rôle à jouer : quels artistes sont promus ? Comment les choisit-on ? Est-ce que les artistes vont pouvoir lutter à armes égales ?               

Quel défi doit relever la nouvelle génération d’artistes pour se détacher des préjugés dans le domaine musical ?                                         

Keivan Djavadzadeh : Je ne suis pas certain que cela se joue sur le plan individuel mais à un niveau plus systémique. Les labels ont évidemment un rôle à jouer : quels artistes sont promus ? Comment les choisit-on ? Est-ce que les artistes vont pouvoir lutter à armes égales ? Est-ce que le talent, quelle que soit la façon dont il est défini, va être déterminant ? Ce qu’il y aurait également, au-delà des artistes, c’est aussi surtout tout ce qu’il y a derrière l’industrie au sens très large. Ce sont les cérémonies de remises de prix, également le choix des médias en ce qui concerne les artistes qui vont être mis en avant. À ce titre-là, par exemple, le traitement négatif en France d’Aya Nakamura, artiste française la plus écoutée dans le monde mais qui est pourtant très peu visible dans les médias nationaux, a été très parlant. Elle dit elle-même ne pas être satisfaite de la façon dont elle a pu être présentée.    

🚨 La chanteuse Nicoletta s'en prend à Aya Nakamura dans une interview accordée à Télé-Loisirs :

"Elle ne chante pas bien, elle remue ses fesses sans arrêt. Elle dit : 'Fallait laisser votre daron au vestiaire.' Mais c'est affreux ! Elle frôle son s*xe sans arrêt. Ce n'est pas… pic.twitter.com/mi37cpVkgD

— GOSSIP ROOM (@GossipRoomOff) June 5, 2023

Dans les années 1960 les reprises étaient monnaie courante, et très populaires, avec parfois une réinterprétation totale des titres originaux. Quelles sont selon vous les conditions aujourd’hui pour que des musiciens et musiciennes issues de la culture dominante puissent reprendre avec respect des morceaux issus de minorités ?

Keivan Djavadzadeh : Cette question des reprises a effectivement été très présente dans les années 1960. Elle l’était déjà également dès la fin des années 1940 et au début des années 1950. Ce qu’on a pu observer c’est que le phénomène des reprises a très majoritairement joué contre les artistes africains-américains aux États-Unis. Précisément parce que les morceaux sortaient généralement au même moment avec un artiste blanc soutenu par une major qui avait les moyens de communication et de promotion très importants, et de l’autre, des artistes africains-américains qui sortaient leurs morceaux sur des labels plus confidentiels. Ils ne pouvaient tout simplement pas lutter. Peut-être que la première chose est de se demander s’il est possible de se battre à armes égales ? La deuxième, je pense, serait le fait de dire qu’aujourd’hui on a peut-être dépassé un peu ce phénomène des reprises. Ce qui va davantage se jouer c’est le choix des producteurs, le choix des songwriters, etc. Miley Cyrus, par exemple, lorsqu’elle a choisi de transformer son image, s’est entourée de certains producteurs. Il s’agit peut-être de l’actualisation de ce phénomène des reprises.                         

Une autre différence sans doute notable est que, par rapport à ce qu’on pouvait observer dans les années 1950 et 1960, il y a eu ce que certains théoriciens appellent des nouvelles politiques culturelles de la différence qui se mettraient en place à partir de la fin des années 1980 et du début des années 1990. À cette époque, on se rend désormais compte que le public blanc, ce qu’on va considérer comme étant la jeunesse mainstream ou le cœur de cible des industries culturelles, est presque davantage, si ce n’est d’autant plus, enclin à acheter des productions qui sont le fait d’artistes appartenant aux minorités ethno-raciales. Typiquement, dans le rap, Eminem vend beaucoup d’albums mais les artistes africains-américains continuent de vendre énormément de disques et la blanchité demeure, on va dire, plutôt une exception du point de vue commercial dans le rap que la règle. Ce qui n’est pas la même chose que d’interroger, par exemple, les phénomènes de consécration artistique. Tout ce qu’on peut voir aux Grammy Awards, avec le fait de faire gagner Macklemore plutôt que Kendrick Lamar, etc.                       

L’appropriation culturelle n’est pas un phénomène qui touche uniquement les minorités dites racisées mais également les classes sociales défavorisées à l’instar du gangsta rap ou d’éléments culturels liés à la working class en Grande-Bretagne, mais aussi les minorités sexuelles comme l’a montré l’exploitation du voguing par la chanteuse Madonna. Le concept d’appropriation culturelle est-il une impasse qui souhaiterait que chacun se restreigne à s’exprimer uniquement à propos de son propre milieu social et culturel ?                            

Keivan Djavadzadeh : Les critiques à propos du concept d’appropriation culturelle portent souvent là-dessus. C’est l’idée qu’on serait renvoyé à des identités figées qui devraient se recroqueviller sur une identité finalement fermée. Si on pense l’appropriation culturelle comme le fait d’interdire à des groupes sociaux de performer certains traits qui appartiennent à des répertoires culturels qui leur sont a priori étrangers, on pourrait se dire que d’une certaine façon ce serait la fin de la culture. La culture repose toujours sur ces dynamiques culturelles de transferts et d’échanges. L’appropriation culturelle telle que je la conçois, renvoie à une dynamique d’échanges inégaux. Ce ne sont pas les échanges en tant que tels qui sont contestés, mais davantage leur inégalité. Ils mènent à une forme de dépossession et à une invisibilisation d’une certaine catégorie de population. Par ailleurs, l’appropriation culturelle dont on parle est liée à des problématiques qui articulent à la fois l’identité ethno-raciale, le genre, la sexualité. Ce sont effectivement des choses qui ne sont pas uniquement limitées à un seul domaine de lutte. On est très loin, à mon sens, de l’image essentialiste d’une culture qui ne devrait pas bouger ni évoluer, mais au contraire essayer de repenser comment des échanges plus égaux sont possibles.

L’histoire musicale est une histoire d’échanges interculturels et de métissages liés aux diasporas. Où se trouve la limite entre acculturation et appropriation culturelle ?                              

Keivan Djavadzadeh : Ce sont deux choses qui sont distinctes et qu’on constate de points de vue différents. Lorsqu’on parle d’acculturation, ce serait plutôt une question qui vise les diasporas alors que l’appropriation culturelle s’oriente davantage du côté de personnes qui s’approprient. La grande différence étant que si on prend, par exemple, la diaspora noire aux États-Unis et le blues en particulier, on retrouve des éléments d’Afrique de l’Ouest mais également certaines choses qui relèvent du répertoire irlandais. Il y a dans le blues des éléments qui sont aussi issus du folklore blanc des États-Unis. Est-ce que c’est de l’appropriation culturelle ? Non, parce qu’il n’y a pas eu cette fois-ci de dépossession. Les Africains-Américains qui ont pu reprendre certains éléments de ce répertoire blanc n’ont pas mené à l’invisibilisation du groupe auquel ils ont emprunté des traits culturels, c’est donc une problématique très différente. Les Africains-Américains sont devenus Américains à partir du moment où ils ont développé leur propre culture qui est une culture hybride. Alors plutôt que de parler d’acculturation, je parlerais d’hybridation ou de créolisation et non d’appropriation culturelle qui est quelque chose de très différent.
Il y a aussi des dynamiques de transferts internationales. La techno ou la house, par exemple, ont été associés à un genre musical blanc. On oublie généralement ses origines africaines-américaines. La soul joue un rôle important dans le phénomène mods en Angleterre. Il est parfois considéré que les jeunes Britanniques qui appréciaient le blues avaient des comportements, comme l’ont dit certains artistes africains-américains, différents de ceux observés chez les Américains. C’est aussi le contexte qui peut expliquer les réceptions un petit peu différentes.

Peut-on être influencés par des traits culturels d’une minorité sans tomber dans une représentation faussée ? Par exemple, via l’utilisation d’instruments de musique ou d’accessoires qui ne proviennent pas de la culture dominante.

Keivan Djavadzadeh : Le concept d’appropriation culturelle ne me semble pas être une interdiction formelle de reprendre des instruments ou des façons de jouer. Les questions posées sont à la fois la dépolitisation, la décontextualisation, l’invisibilisation, donc c’est en réalité davantage la modalité selon laquelle cela va se faire, plutôt qu’une interdiction formelle.

Si on regarde en France le jury des artistes des Victoires de la musique, on comprend peut-être mieux pourquoi les artistes qui gagnent sont les mêmes.

Les débats sur l’appropriation culturelle aujourd’hui sont-ils simplement une question de « sensibilité » ou y a-t-il un réel défi derrière ce concept ?

Il y a un réel défi. L’un de ces défis est notamment, peut-être, que c’est un concept aux contours flous. Il n’est pas aussi pointu ou aussi clairement défini que d’autres. C’est un concept qui a, par ailleurs, été peu traité en France. Il y a très peu d’auteurs et d’autrices qui ont travaillé dessus contrairement aux États-Unis. L’expression est d’ailleurs peu employée en France. Lorsque c’est le cas, on pense plutôt à des formes de transferts culturels en termes de classes plutôt qu’ethno-raciales, par exemple. La première difficulté est peut-être que c’est un concept qui a d’abord été formulé plutôt dans les espaces militants que dans le champ universitaire. À ce titre-là, sa légitimité scientifique est perçue comme moins importante, il est considéré comme un terme purement militant qui est d’ailleurs souvent compris comme la manifestation du politiquement correct, de la cancel culture. C’est un tas de choses qu’on entend aujourd’hui et c’est finalement l’une des manifestations de ce discours qui consisterait à dire qu’on « ne peut plus rien dire », « on veut tout interdire », etc. La difficulté est de sortir de cette vision et réussir à montrer que l’appropriation culturelle n’a pas pour vocation une interdiction formelle des transferts culturels.      

Selon vous, quelles seraient les solutions pour rendre l’industrie musicale plus éthique sur ces questions ?                                        

Keivan Djavadzadeh : Parmi les choses qui seraient sans doute à faire, ce serait peut-être de repenser les dynamiques Nord-Sud, par exemple. On peut repenser l’industrie musicale avec non pas uniquement des pratiques aux États-Unis et en Europe, mais repenser plus généralement comment on peut donner plus de visibilité à des artistes qui ne viennent pas de ces Nords. D’autres solutions seraient de repenser les systèmes de consécration artistique comme c’est le cas sur d’autres problématiques. Par exemple, c’est aussi le cas en termes de genre mais ça a également à voir avec tout ce qui touche aux dynamiques de rapports sociaux et races dans l’industrie musicale. Il y a des polémiques très fréquentes par rapport aux Grammy Awards. Ce sont ces politiques de diversité, comme on les appelle, qui sont très incomplètement abouties, on va dire. Qui sont les personnes qui composent les jurys ? Si on regarde en France le jury des artistes des Victoires de la musique, on comprend peut-être mieux pourquoi les artistes qui gagnent sont les mêmes. Ces artistes nommés dans des catégories comme meilleur album de musique urbaine… Le choix des mots et celui des catégories qui sont mises en place est crucial. Abandonner par exemple cette catégorie d’urbain me semblerait être une bonne chose. Urbain étant un euphémisme pour désigner les autres.

Keivan Djavadzadeh est maître de conférences en sciences de l’information et de la communication à l’UFR Culture et communication de Paris 8.