Little Richard, architecte de la sauvagerie dans le rock’n’roll américain

En 2012, Guillaume Gilles présente une thèse de doctorat en musicologie consacrée notamment à Little Richard et à son impact sur les représentations de la sauvagerie dans le rock’n’roll américain des années 50. Alors que le pianiste est mort ce samedi 9 mai 2020, à l’âge de 87 ans, nous publions avec son accord ce pavé biblique dans sa quasi intégralité, afin de rappeler aux profanes à quel point Richard fut cette “étoile brillante”, pour reprendre les propos de Bob Dylan rendant hommage à celui qu’on surnommait The Architect of Rock and Roll”.

En 1956, beaucoup d’auditeurs voient le rock’n’roll à travers la médiatisation des visages pâles et familiers d’Elvis Presley ou de Pat Boone. Pour Gene Vincent et Professor Longhair, la seule évocation du nom de Little Richard au détour d’une interview a tendance à éclipser d’un revers de main tout ce que les musiciens ont pu réaliser en matière de rock’n’roll à la même époque.

« Little Richard is twice as important as the Beatles and the Stones put together. » (Gene Vincent)

La puissance de la musique de Little Richard demeure aussi mystérieuse que la façon dont les deux minutes vingt-cinq secondes qui composent Tutti Frutti semblent avoir changé la face du monde pour toute une génération de musiciens et de mélomanes. Au printemps 1968, Nik Cohn a vingt-deux ans quand il s’isole dans une maison de la campagne anglaise pour écrire une histoire du rock qui part en quête de la sensation, de la pulsation du rock telle qu’il l’avait trouvée. Le titre qu’il choisit, Awopbopaloobop Alopbamboom, renvoie à l’expression du refrain idiomatique chanté a cappella de Tutti Frutti, une chanson que Nik Cohn avait entendue pour la première fois douze ans auparavant et qui était à la source de son premier ébranlement par le rock. Ces mots lui auraient fait l’effet d’une formule magique : « le langage du futur ». Dans une rubrique qu’il intitule « quelque chose de complètement différent », Rick Coleman écrit que Tutti Frutti est le « big bang à partir duquel tout le reste a émané », affirmant fermement que, « en vérité, on n’a jamais pu écouter quoi que ce soit de comparable à Tutti Frutti sur un enregistrement ».

Charles White appelle Little Richard le « quasar du rock’n’roll », le corps céleste le plus radiant du cosmos, Keith Richards dit qu’en entendant Tutti Frutti pour la première fois, « c’était comme si, en un seul instant, le monde avait viré du monochrome au Technicolor », comme la révélation d’une nouvelle ère qui marquait un basculement définitif de la musique populaire.

Influencé par cette mythologie David Kirby synthétise le sentiment des admirateurs de Little Richard et de Tutti Frutti ainsi : « All new music changes the world, but no music changed the world the way this song did. » La musique de Little Richard convie tout un réseau d’influences afro-américaines bien souvent oubliées. C’est probablement ce qui fait que cette musique a semblé, et semble encore aujourd’hui, être sortie de nulle part.

Une culture musicale typiquement afro-américaine

À travers l’enfance et l’adolescence de Little Richard, nous passons effectivement d’un des deux côtés de la rue, un espace que David Kirby appelle l’« everybody’s other home town » ou que Curtis Mayfield appelle encore en 1970, « the other side of town ». Si les jeunes blancs comme Elvis ou Jerry Lee s’aventuraient en terrain afro-américain spontanément, par amour de la musique ou pour braver l’interdit, l’enjeu du voyage dans l’autre sens n’était pas du tout le même. La musique en général et l’impact médiatique du rock’n’roll en particulier, ont été de potentielles portes de sorties des « ghettos » dans lesquels les Afro- Américains pouvaient être conditionnés et représente en ce sens une échappatoire à une vie sous le joug de la discrimination raciale. Ce postulat change logiquement le rapport que cette communauté afro-américaine entretient avec sa musique populaire. Sa musique est une des minces possibilités pour sortir du climat ségrégationniste et raciste du Vieux Sud, l’espoir de changer un parcours prédestiné en une carrière où le rêve américain ne serait plus seulement un miroir aux alouettes.

De ses plus jeunes années à l’enregistrement de Tutti Frutti à l’âge de vingt-quatre ans, Little Richard a vécu le parcours typique d’un musicien afro-américain du Vieux Sud, le Chitlin’ Circuit, fondamentalement ancré dans le gospel, prenant la route avec les spectacles itinérants, tentant sa chance avec le rhythm’n’blues pour, peut-être un jour, parvenir à s’extirper du racisme de sa région natale et vivre selon ses propres désirs. Au delà du fait d’avoir joué différentes musiques, Little Richard a aussi acquis une expérience dans le domaine de l’entertainment, en d’autres termes du spectacle et du divertissement alors en plein développement depuis l’après guerre, tout en conservant également dans un coin de sa tête son rêve d’enfant de devenir pasteur, « de ressembler à Brother Joe May, le grand chanteur évangéliste qu’on appelait « le Coup de Foudre de l’Ouest ».

Le gospel, Macon, Géorgie

Little Richard n’était peut-être pas un esclave au sens légal du terme, mais il a passé ses années d’apprentissage dans un monde où les Blancs pouvaient voler, arnaquer, et même tuer des Noirs en toute impunité.

« Black people weren’t allowed to go into most public places, the same thing as in South Africa today. A black restaurant would be the one with stuff all over the stools, all over the floor. Just a terrible place. But you didn’t have anything else. […] There were certain things that you knew you were allowed to do and those were the things you did. You knew your place and you sorta stayed in your place. Your mother and father didn’t want any problems, so they used to tell you your place and how to stay out of trouble. I think that’s the way it still is for a lot of people in the South. Not that you really accepted it, no. You knew that if you stayed there you wouldn’t be able to accomplish the things you wanted for yourself. So you always tried to do better so you could leave. »

En Georgie, Little Richard avait deux ans quand Claude Neal, un afro-américain de la région qui était accusé d’avoir tué une femme blanche, est torturé, castré, puis pendu, après qu’on l’ait forcé à manger ses propres parties génitales. Dernier cas encore plus contemporain au rock’n’roll : celui d’Emmett Till qui, en août 1955, est battu, abattu d’une balle en pleine tête, puis coulé dans la rivière Tallahatchie pour avoir flirté avec une femme blanche. Le professeur d’Université G. McLeod Bryan quitte Macon en 1956 en disant plus tard :

« When I left Georgia, I left because I said there’s no way you can breathe in Georgia. You can’t go get a hamburger, you can’t go to the drugstore, you can’t take a bus ride, you can’t go to a ballgame, you can’t go to church, can’t go anywhere, without race. And I said that’s stifling. Who wants to spend your life in a place in which every single moment of your existence had to do with race ? »

Toujours aussi centrale dans les années 1950, la question raciale est assez dérangeante quand on la renvoie à la musique puisque, sans la déportation et l’esclavage, la musique américaine n’aurait peut-être jamais développé de telles richesses culturelles et que nous n’aurions jamais entendu de blues, ni de jazz, et tout ce dont nous parlons ici, si les Européens autoproclamés Américains n’avaient pas contraint des Africains à venir travailler pour eux et à se soumettre à leurs lois et leur religion dans une terre étrangère. Ces vecteurs historiques, bien qu’ils aient évolué dans les années 1940 et 1950, restent ancrés dans la mémoire collective et n’ont pas vu disparaître une sorte de racisme viscéral, en tout cas intrinsèquement lié à l’histoire du Sud des États-Unis. C’est pourtant dans ce contexte que Little Richard va développer une partie de ses talents et d’une musique qui va rentrer en concordance avec les attentes transgressives de la jeunesse.

Rock Legend Little Richard Dead at 87La vie musicale à Macon

La musique était partout dans les quartiers noirs de Macon, dont la séparation avec les quartiers blancs est d’autant plus cynique qu’elle ne se matérialise que par les rues qui les séparent. Little Richard se rappelle que les gens chantaient en vaquant à leurs occupations habituelles et qu’ils s’asseyaient le soir, sous leur porche ou celui de leur voisin, pour jouer de la musique entre amis. Presque tout rassemblement populaire, dans le cadre d’activités religieuses ou profanes, commençait et finissait par des chansons que tout le monde reprenait en chœur lorsqu’il s’agissait de chants traditionnels. Dans la tradition des chanteurs afro-américains, la technique vocale de Little Richard vient de l’église et de la rue, les deux faces d’une musique communautaire et omniprésente :

« There’d be guitar players playing on the street – old Slim, Willie Amos, and my cousin, Buddy Penniman. I remember Bamalama, this feller with one eye, who’d play the washboard with a thimble. He had a bell like the school-teacher’s, and he’d sing, « A-bamalam, you shall be free, and in the mornin’ you shall be free. » See, there was so much poverty, so much prejudice in those days. I imagine people had to sing to feel their connection with God. To sing their trials away, sing their problems away, to make their burdens easier and the load lighter. That’s the beginning. That’s where it started. »

Enfant, le jeune Richard Penniman chante le gospel avec ses deux frères et un ami dans The Tiny Tots (« Les Tout-Petits »). C’est ainsi que s’appelait le male quartet, ou plutôt, si l’on peut dire, le « tots quartet » dirigé par une paroissienne. Au lycée Hudson, Richard apprend à jouer du saxophone alto et est très vite incorporé dans la fanfare de l’école. Les places n’étaient pas données à tout le monde mais Richard se hisse rapidement au niveau des meilleurs. Sa famille au grand complet forme également un groupe vocal, The Penniman Singers, groupe dont le jeune Richard se démarque, déjà un peu trop envahissant et turbulent pour se cantonner aux bancs de l’église qui est pourtant, un haut lieu de l’expression afro-américaine désenclavée du jugement et du regard des blancs.

Le jeune Richard disposait déjà de deux de ses signatures vocales : une tessiture qui couvre une vaste palette expressive, du registre ténor au registre plus aigu contre-ténor à forte connotation féminine grâce à sa maîtrise de la voix de fausset (falsetto), une puissance vocale obtenue grâce à son utilisation contrastée de la voix saturée, les « hollers », ces cris caractéristiques de la signature vocale de Little Richard.

LITTLE RICHARD - Pictorial Press - Music, Film TV & Personalities ...

La voix saturée et le cri de Little Richard

La voix saturée de Little Richard apparaît lors de la session d’enregistrement de I’m Just A Lonely Guy puis de Tutti Frutti. « They called me War Hawk because of my hollerin’ and screamin’ and they stopped me singing in church. » Son cri singulier, une sorte de ponctuation du texte qu’il exprime par des sauts vocaux dans le registre falsetto est une sorte de signature vocale qui nous renvoie directement à une pratique musicale aux origines du blues, ce qu’il appelle et que l’on nomme originellement les « hollers ».

La musique afro-américaine a effectivement recours à plusieurs termes bien distincts pour désigner le cri dont il est question, un éventail qui souligne bien une attention esthétique et fonctionnelle particulières : « hollers », « screams », « shreks » ou encore « whoops » sont autant de termes qui distinguent différentes idées du cri (« shout »).

Shout

Dans la musique afro-américaine, le mot « shout » désigne bien entendu le cri vocal, mais Robert Palmer explique également qu’il est utilisé pour désigner les moyens rythmiques mis en œuvre pour inciter et déclencher ce cri vocal. L’exemple le plus connu est celui des « ring shouts », des danses religieuses pratiquées par les esclaves, dans lesquelles la polyrythmie créée par les timbres des tapements de pieds et de mains incitaient le prêcheur à un « dépassement spirituel » qui le conduisait au cri. On retrouve également cette idée dans un procédé polyrythmique utilisé par Bo Diddley :

« Bo’s electric guitar, sometimes played through a tremolo device or other rhythmic/vibrato modifier, often handles two different rhythms simultaneously, on two distinct levels of pitch and timbre. His treble-string picking and high harmonics ride above the rich, fat swish of the maracas, weaving in and out of their double-time patterning, while the middle and bass registers of the guitar lay down a proto-heavy-metal riff structure that locks in with the deeper drum patterns into what Bo calls « the Shout mode ». 

Scream

C’est probablement l’idée du cri qui se rapproche le plus du hurlement qui provoque terreur et dégoût. Déguisé en prêtre voodoo, Screamin’ Jay Hawkins joue avec une représentation exotique du sauvage par une déclinaison d’éructations et de beuglements, notamment dans I Put A Spell On You, et d’autres grognements de poussées improductives dans Constipation Blues. Screamin’ Jay Hawkins a largement construit son style sur l’utilisation du hurlement sous différentes formes, probablement parce que ça l’amusait, mais aussi parce qu’il avait compris le potentiel commercial de ses « pitreries », notamment auprès du public.

Holler

Dans son jeune âge, Richard s’illustrait déjà grâce à ce qu’il qualifie lui-même de « hollers », des cris qui se matérialisent dès ses premières faces enregistrées par un sursaut en toute fin de phrase dans les aigus de sa voix de tête, un « wooww » chargé de vibrato, qui se distingue à tous points de vue du timbre de voix saturé qu’il utilisera de plus en plus abondamment au fil de ses succès.

À l’origine, on trouve l’idée de « holler » (« hoolie » ou « arhoolie ») dans une des anciennes pratiques aussi musicale que fonctionnelle, du temps où le travail des champs était manuel. Entre le cri et le chant, ces hollers étaient lancés par un travailleur agricole à l’intention de ses congénères dispersés alentour, ou par un vendeur ambulant (street holler) ; chacun de ces hollers constituant une sorte de signature vocale puissante qui permettait au hurleur d’être reconnu de loin.

Little Richard: 20 Essential Songs - Rolling Stone

Whoops

Pour qualifier le cri de Little Richard, Anthony Heilbut parle quant à lui de « falsetto whoops », un terme qui souligne l’exubérance de ce décrochement vocal : « Hollers could certainly be exuberant, but the term whooping, dating from the sixteenth century, was frequently used for exultant calls of a similar kind. Combining both terms was a practise familiar to revelers in the nineteenth century, when George Whyte Melville (1821-78) declared, in his song Drink, Puppy, Drink, that « merrily we’ll whoop and we’ll holloa », anticipating by many decades boogie pianist Montana Taylor’s Whoop and Holler Stomp. »

En utilisant le terme de « yodel-kicks », Maury Dean soulève indirectement l’idée de récupération de Little Richard d’un procédé musical particulièrement fréquent dans la country.

Le décrochement vocal dont il parle également à travers l’idée de « wild whoops », sous-entend également l’utilisation du registre falsetto qui caractérise les cris de Little Richard. Ce registre, plus généralement caractéristique du chant lyrique, est également une marque stylistique vocale importante qui s’était développée à l’église dans les années 1940. Dans le contexte afro-américain, le premier chanteur leader des Soul Stirrers, Rebert H. Harris, aurait été à l’origine de cette innovation :

« With some brothers and cousins, he [Rebert H. Harris, premier chanteur leader des Soul Stirrers] formed the Friendly Five, and between the ages of ten and twelve, « I became the first male ever to sing falsetto. » Outside of church, falsetto was as old as field hollers but Harris claims, « Even women didn’t sing falsetto in church back then. » If Harris is right, the falsetto sound that traveled from gospel to soul to the Beatles began as a Texas birdsong mimicked by a latter-day Mozart. »

L’influence de la musique des tent shows, des spectacles itinérants dans lesquels le travestissement était régulier, pourrait apparaître comme une influence potentielle à ces traits stylistiques vocaux singuliers mais l’influence du gospel apparaît comme bien plus évidente. Little Richard a confirmé avoir été influencé par la chanteuse de gospel Marion Williams, évidente dans une comparaison strictement musicale, mais qui nécessitait d’être confirmée par le chanteur, ce qu’il ne fît, semble-t-il, qu’assez tardivement : « My idol in music was Mahalia Jackson. The Clara Ward Singers had a lady named Marion Williams and she would sing, “I love god – WHOOOOOOOOOOOO!”, I got that from her“. Anthony Heilbut rapporte un hommage de Little Richard à Marion Williams lors d’un de ses concerts : « Honey, you made me a star because you gave me my high note. »

L’influence des falsetto whoops de Little Richard revient donc à la chanteuse de gospel Marion Williams dont la maîtrise du chant lyrique lui permettait, de façon impromptue, de lancer des hollers aussi précis, puissants et rythmiques que ceux que Little Richard va populariser avec le rock’n’roll. En l’occurrence, Rick Coleman utilise des expressions bien particulières pour qualifier les cris de Little Richard, il en trouve même plusieurs types. Les « world-wrecking screams » (« des hurlements capables de réduire le monde en poussière ») ou autres « anarchic shrieks » (« hurlements anarchiques »), sont autant de comparaisons et d’adjectifs qui renvoient à une représentation d’une sauvagerie consubstantielle à l’acte d’écoute.

How Little Richard kicked open the doors to rock'n' roll (opinion ...La méconnaissance des influences de Little Richard transforme les prouesses vocales à la gloire de Dieu de Marion Williams en ces « hurlements anarchiques et destructeurs ». C’est d’une certaine façon bien là l’essentiel, quand Little Richard délivre une telle énergie qu’il dynamise, et quelque part dynamite le procédé vocal utilisé par Marion Williams. Le cri est ici absorbé et réinjecté dans un genre musical autre et neuf. Fasciné par cet aspect vocal grandiloquent et fantasque, Paul McCartney s’instruira auprès de Richard pour comprendre sa technique et trouver son propre cri, un « wooww » plus doux que l’« original », qu’on entend notamment sur la reprise des Beatles de Long Tall Sally, mais également sur des chansons originales comme I Saw Her Standing There ou She Loves You. Plus rocailleux, John Lennon suit la même influence en chantant Dizzy Miss Lizzy de Larry Williams comme si c’était une chanson de Little Richard.

En 1957, quand Richard quitte le rock’n’roll pour l’église, Bumps Blackwell incite Larry Williams à prendre sa place en alignant certaines chansons sur son style. Avec Short Fat Fannie (numéro un au classement r’n’b du Billboard), Bony Maronie (numéro quatre), Larry Williams était en passe de réussir le pari, mais les titres tout aussi bons qui suivent, comme You Bug Me, Baby et Dizzy Miss Lizzy, ne rentrent pas dans les classements. Malgré son énergie et son style, la célébrité de Larry Williams fut de courte durée. C’est grâce à l’exportation de ses disques en Angleterre que les jeunes anglais lui rendront hommage, notamment par cette reprise de Dizzy Miss Lizzy des Beatles. À écouter également pour son énergie, la version de Dizzy Miss Lizzy par les Milkshakes, un des groupes de Billy Childish.

L’interpénétration du sacré et du profane chez Sister Rosetta Tharpe

Toujours dans le domaine du gospel et en référence aux influences à ses plus jeunes années, Little Richard témoigne de son admiration pour Sister Rosetta Tharpe, une chanteuse à la voix puissante, elle-même influencée par Marion Williams, et dont le feeling s’écartait de la ferveur religieuse pour exprimer des plaisirs plus légers. D’une certaine façon, et comme l’explique Jerry Lee Lewis, Sister Rosetta Tharpe rejoignait certaines attentes du rock’n’roll :

« Je vais te dire, mon gars, cette femme chantait du pur rock’n’roll ! Elle chantait des trucs religieux, mais elle avait une manière de jouer de la gratte, de bouger, et de chanter vraiment ROCK’N’ROLL. Waouh ! »

Sister Rosetta Tharpe avait une façon bien à elle de jouer et de chanter le gospel. Il émanait une joie et une frénésie intense de ses interprétations et, surtout, il faut croire qu’elle cultivait déjà un certain « jeu de scène », ou plutôt la mise en spectacle de sa musique. Par exemple, quand les gestes de sa main droite miment les bends qu’elle joue avec la main gauche, ou sa façon d’interrompre son jeu de guitare pour appuyer son texte d’un certain nombre de gestes expressifs. En la voyant rétrospectivement chanter ses puissants vibratos vocaux, jouer ses soli de guitare électrique saturée dans l’interprétation de Down By The Riverside donnée au « TV Gospel Time » de Chicago, probablement au début des années 1960, on se dit que l’on ne pouvait qu’être conquis par la combinaison des qualités rythmiques, expressives, mélodiques et scéniques de la chanteuse de gospel. Du point de vue guitaristique, Sister Rosetta Tharpe jouait encore de nombreux soli sur une seule corde, ce qui donnait un son encore peut-être trop aigrelet pour s’apparenter au rock’n’roll des années 1950, mais amené à être revisité sur les soli de deux cordes des autres guitares Gibson du plus célèbre guitariste de rock’n’roll, Chuck Berry.

Très tôt partagé entre le gospel et l’expression fougueuse de ses excès, Richard ne manque pas de nous rappeler Sister Roseta Tharpe. La soeur relevait le défi d’élévation du gospel vers l’expression combinée du gospel ou la « musique du Seigneur », et du rhythm’n’blues, si ce n’est la « musique du diable », au moins celle qui vantait les plaisirs de chair et de fête. On peut écouter cette combinaison détonante sur des faces du début des années 1950, comme I Want A Tall Skinny Papa (« J’en veux un grand et maigre ») ou Rock Me (« Secoue-moi »). Bien qu’elle dût essuyer de sévères critiques de la part de la communauté pour ses nombreuses accointances avec la scène profane en jouant dans des théâtres et des boîtes de nuit, Sister Rosetta Tharpe n’abandonna jamais ses convictions religieuses et continua à chanter les spirituals, qui constituaient son principal répertoire. Dès 1938, la chanteuse-guitariste avait sorti le gospel des églises pour le jouer sur scène avec une attitude spectaculaire qui ne manque pas alors d’influencer le rock’n’roll.

Avant d’être la musique du diable, le rock’n’roll et certains aspects les plus sauvages du style vocal de Little Richard se sont donc construits sur les bancs de l’église, par l’influence notable de quelques-unes des chanteuses les plus célèbres du genre religieux : Marion Williams pour ses falsetto whoops et Sister Rosetta Tharpe pour son audace dans le basculement du gospel vers des thèmes de l’amour et de la vie quotidienne.

Bumps Blackwell, découvreur de talents chez Specialty, avait déniché Little Richard parce que le patron du label, Art Rupe, cherchait un rival à Ray Charles, un bon chanteur de gospel qui pourrait chanter du rhythm’n’blues. Art Rupe avait attentivement écouté des centaines de disques classés dans les hit-parades, les étudiant presque chronomètre en main pour essayer de cerner la cause de leur succès et selon son calcul, Little Richard possédait dès ses premières démos toutes les qualités requises. 

Medicine Shows

Les différentes expériences dans les spectacles afro-américains spécifiques au Vieux Sud vont permettre à Little Richard de développer une idée spectaculaire du concert et de se construire une image qui le soit tout autant. Les minstrel shows, les spectacles itinérants typiques du Vieux Sud, se déclinent sous différentes spécificités comme les medicine shows et les tent shows. Les medicine shows (ou doctor shows) sont des spectacles de rue apparus dans les années 1870. Ils étaient destinés à attirer la clientèle vers un camelot vendeur de remèdes miracles ou vers un arracheur de dents569. Ce sont les premières expériences du monde du spectacle que va intégrer Little Richard à une époque où sa passion pour le chant, la découverte plus ou moins subie de sa bisexualité et une ambiance familiale peu favorable à ses expériences personnelles le poussent à prendre la route.

Little Richard, rock'n'roll pioneer, dies aged 87 | NewshubAuparavant, Little Richard avait déjà vécu une expérience similaire avec le « Docteur Nobilio », surnommé « le Prophète de Macon » et nul doute que Little Richard ait retenu la leçon des artifices qui permettaient à ce charlatan de retenir l’attention du public.

Dans l’introduction de sa version concert de Hound Dog dans l’album Whole Lotta Shakin’ Goin’ On, quand Jimi Hendrix faisait partie des Upsetters, le groupe de scène de Little Richard, ce dernier alpague certaines personnes dans le public en les montrant du doigt, probablement comme pourrait le faire le Docteur Nobilio : « You! You! and You!… Not You!… You… ain’t nothin’ but a hound dog! ». Avec cette attitude d’entertainer, Richard renforce l’attention, divertit le public en le rendant acteur du concert. Du même héritage qu’un Docteur Nobilio ou un autre Docteur Hudson, Little Richard récupérera également astucieusement certains aspects du look fantastique et tape à l’œil de ces vendeurs à la criée : moustache en croc, turban, cape, autant d’accessoires étranges liés au monde de la magie dont l’utilisation par Little Richard au début des années 1960 préfigure le style de Jimi Hendrix et la mode psychédélique des années suivantes. En l’occurrence, nous verrons que Little Richard n’était pas le seul à se façonner un look personnel et qu’à l’image de cet apparat, d’autres influences musicales issues notamment des spectacles de rue allaient trouver leur place dans l’élaboration du style sauvage de Little Richard.

Minstrel Shows

Après les medicine Shows, il y eut les minstrel shows. C’est le nom que leur donne Little Richard, quand il tournait avec les Tempo-Toppers et les Deuces Of Rhythm, des groupes de musiciens saltimbanques rencontrés à Nashville que l’on peut entendre dans les sessions pour la marque Peacock de Don Robey (1953), la seconde firme à donner sa chance à Little Richard après les sessions radio pour RCA. Le line-up de ces groupes était détonnant et tout à fait révélateur des multiples talents des artistes des minstrel shows. Au sein des Deuces Of Rhythm, Raymond Taylor était un homme orchestre, capable de souffler dans une trompette et un trombone en jouant du piano ou de l’orgue et Barry Lee Gilmore était un showman capable de prendre une chaise avec quelqu’un dessus entre ses dents et de les faire se balancer de haut en bas.

Blackface: the Sad History of Minstrel Shows | AMERICAN HERITAGE

Les minstrel shows pouvaient prendre la forme d’un groupe musical itinérant comme B. Brown & his Orchestra dans lequel Richard joua un moment. En interprétant un répertoire qui comprenait essentiellement des ballades, comme Goodnight Irene et Mona Lisa, le groupe jouait aussi bien dans les clubs Noirs que Blancs. Richard Penniman commençait à utiliser le pseudonyme de « Little Richard » et y avait adopté cette incroyable coiffure gonflante dite « Pompadour ». En revanche, malgré la sophistication de son apparence, Little Richard n’était pas très apprécié par ses aînés de l’orchestre de B. Brown & his Orchestra qui lui préféraient leur ancien chanteur, un certain I.A. Harris qui plaisait beaucoup aux femmes. A force de conflits internes, Richard rompit avec ses partenaires pour rejoindre un autre minstrel show.

Après l’expérience de Sugarfoot Sam from Alabama et autre King Brothers Circus, Little Richard intègre The Tidy Jolly Steppers avec lesquels il est payé dix dollars par semaine pour chanter en tant que travesti. Il passe ensuite au L. J. Heath Show de Birmingham, Alabama, un autre minstrel show dans lequel il a le même rôle. Il rejoint ensuite les Broadway Follies, une troupe qui s’impose à Atlanta au prestigieux Royal Peacock, un des nombreux clubs de la ville à proposer des spectacles et concerts. Parmi les chanteurs, les orchestres, les travestis et autres danseuses du ventre, Little Richard y était déjà réputé pour ses fameux falsetto whoops.

Tent Show Queens

Les spectacles particuliers dans lesquels jouaient des chanteuses et des chanteurs travestis constituaient un genre particulier de spectacles dénommés « tent show queens ». Au sens premier que l’on attribuait aux tent shows, il s’agissait de spectacles itinérants abrités d’un petit chapiteau sous lequel se produisaient toutes sortes de spectacles:

Parmi tous les spectacles circassiens qui constituaient une part importante de l’affiche, les travestis, qui n’avaient pas ou peu de lieux spécifiques où se produire, trouvèrent dans les tent shows un bon moyen d’accéder à la scène et de pouvoir montrer leurs talents, même s’il arrivait, comme pour Little Richard, que le talent soit bien plus musical que sa façon de porter robes et talons. Le spectacle permettait à ces artistes de ne pas avoir à se défendre de leur identité sexuelle, évitant ainsi de subir les contraintes morales et religieuses imposées par les mœurs communément partagées. Les tent shows pouvaient être également le lieu de représentation des « reines du blues » (« blues queens ») comme Ma Rainey ou Bessie Smith qui avaient une préférence sexuelle pour les femmes. Les tent shows regroupaient donc des communautés marginalisées et un abri pour tous ceux qui transgressaient les contraintes imposées par le désir de respectabilité de la classe moyenne.

On dit que les travestis qui se produisaient dans les tent shows étaient souvent talentueuses et flamboyantes, dans certains cas très belles, et que les meilleures d’entre elles parvenaient à chanter dans certaines boîtes de nuit (en particulier le Dew Drop Inn à La Nouvelle-Orléans) qui pouvaient servir de tremplin vers une carrière dans le disque et auprès du grand public. James Marshall explique que les tent show queens ont eu une influence considérable sur le rock’n’roll noir, influence souvent mésestimée ou inconnue par les histoires du rock’n’roll :

« The tent show queen tradition that produced performers like Billy Wright and Little Richard is a chapter of rock’n’roll’s history that has been edited out by the stupid and misinformed people who have deemed themselves keeper of said history. Them and their idiotic Hall Of Fame. »

Frankie « Half Pint » Jackson, qui avait enregistré avec Tampa Red dans les années 1930, Bobby Marchan, Larry Darnell, Jackie Shane, et en particulier Esquerita et Billy Wright, deux chanteurs-pianistes aussi méconnus que talentueux, sont des musiciens qui ont directement participé ou été influencés par le style et le répertoire des tent shows. Parce qu’ils se travestissaient, ils chantaient sur des registres mixtes, féminins et masculins, des textes dont la teneur était bien entendu aussi ambiguë que portée sur la chose. Cette scène a doublement compté dans la construction du style de Little Richard : non seulement il a lui- même participé à ce type de spectacles, mais il va également s’inspirer d’artistes issus de ce milieu qui avaient déjà réussi avant lui à s’imposer sur le marché du rhythm’n’blues. Tout porte à croire que Little Richard a utilisé Caldonia comme modèle de réussite et de conquête du public, lui qui n’avait longtemps connu que cette seule chanson dans le répertoire du rhythm’n’blues.

Billy Wright

N’oublions pas de citer Billy Wright, une personnalité flamboyante qui avait joué en tant que travesti dans les tent shows. Grâce au Pancake 31, une marque de fond de teint utilisée au cinéma, le visage de Billy Wright avait un aspect lisse et féminin. Comme il portait les cheveux longs pour les spectacles de travestissement, Billy Wright avait l’habitude de se les dresser sur la tête, adoptant ainsi la coupe de cheveux dite « à la Pompadour », en référence à une interprétation poussive des portraits de Madame De Pompadour.  Cela n’est reconnu nulle part mais, avant sa récupération et son adaptation masculine dans le rockabilly, les travestis des tent shows avaient déjà adapté cette coupe de cheveux féminine, leur identité sexuelle les poussant à s’approcher au plus près de l’idéal de beauté du moment. Avec sa moustache en croc, équipé également de ce que l’on nomme aujourd’hui un grill, une prothèse dentaire en or que l’on retrouvera plusieurs décennies plus tard portée par les stars du hip-hop, Billy Wright cultive une image androgyne et étrange à souhait, rassemblant des signes distinctifs aussi bien virils que féminins qui vont fasciner Little Richard avant qu’il ne les fasse siens.

Eskew Reeder Jr., dit « Esquerita »

C’est probablement à cause de sa carrière discographique tardive dans la vague du rock’n’roll (1958), peut-être aussi du fait de ses sept ans de moins et de sa voix plus grave qui donnait l’impression contraire qu’il était plus âgé que Little Richard, qu’Esquerita est longtemps apparu comme un plagieur. Il faut attendre que Little Richard témoigne de son admiration pour cet autre chanteur-pianiste originaire de Greenville, pour que le regard porté sur ce pianiste change au regard des critiques. Tout comme Little Richard avait repiqué la coupe pompadour et le look de Billy Wright, simplement parce qu’il se reconnaissait dans cette image d’une bisexualité affichée, Esquerita en fit de même du point de vue du look, en portant une pompadour qui atteint des sommets inédits (une vingtaine de centimètres), une paire de lunettes à strass de la forme profilée d’une Cadillac. Les excès pianistiques d’Esquerita ne trouvent pas de réelle comparaison dans la musique de la même époque et ils ont été décisifs sur le style de Little Richard. Dans le contexte du rock’n’roll, c’est bien de l’idée de pilonnage du piano dont il est question à travers le « pumpin’ piano » qui laisse jaillir des sons plus ou moins accidentels, qui se conjugent avec l’exaltation et la saturation vocale de ses interprétations.

Un mot sur le jazz

Little Richard était probablement réceptif au bebop et aux styles de jazz antérieurs, mais son insistance à propos de Georgia White montre que les grivoiseries étaient son principal intérêt. Georgia White était une chanteuse de blues et de jazz, réputée pour ses titres à double sens, dans un répertoire qualifié de « risque blues ». Du milieu des années 1930 au premières années 1940, elle chantait des titres comme I’ll Keep Sitting on It (« Je resterais bien assise dessus »), Take Me for a Buggy Ride (« Prends-moi pour un tour de buggy »), Mama Knows What Papa Wants When Papa’s Feeling Blue (« Maman sait bien ce que veut Papa quand il a pas le moral »), ou Hot Nuts (« Cacahuètes chaudes »). Sans parler des musiciens qui l’accompagnent et qui, nous le verrons, viennent parfois de cette culture musicale, le goût de Richard pour le jazz n’est pas aisément décelable dans la musique qu’il propose à partir de Tutti Frutti.

Little Richard a donc démarré sa carrière sur une imprégnation globale des traditions stylistiques qui ont forgé les genres musicaux afro-américains. Des vendeurs à la criée des medicine shows, à l’extravagance de chanteurs au style androgyne comme Billy Wright et Esquerita, en passant par le gospel de Brother Joe May et Sister Rosetta Tharpe ou par la subtilité et la finesse d’un hurleur de blues urbain comme Louis Jordan, le jeune chanteur-pianiste s’exprime jusqu’ici à travers de nombreuses facettes stylistiques de la culture musicale afro-américaine. Mais ne confondons pas ici cette culture qui se définit par ces différents aspects et néanmoins homogènes, à l’idée d’interpénétration culturelle et musicale que nous avons constatée dans le rock’n’roll d’Elvis Presley. Jusqu’à ce qu’il trouve sa « terre d’élection » à travers Tutti Frutti, Little Richard a vécu une expérience musicale typique d’un musicien de culture afro-américaine. Dans toutes ces approches qui marquent différentes humeurs et implications de la vie quotidienne noire, la culture musicale blanche n’avait qu’un impact indirect, ce qui questionne d’autant plus les raisons d’un tel crossover. 

Tutti Frutti

Tutti Frutti marque un basculement extraordinaire dans la musique de Little Richard. On ne trouve aucun équivalent à cette chanson dans ses productions antérieures, et tous les grands succès qu’il a obtenus par la suite sont un développement ou des variantes de ce qu’il est parvenu à transmettre ici. Little Richard a capté une énergie assez extraordinaire, non seulement lui, mais également ses musiciens et producteurs. Si les producteurs avaient pleinement conscience du talent de Little Richard, peut-être avaient-ils jusqu’alors trop voulu le confondre dans un rôle de suiveur, un rival de Ray Charles, une copie de Billy Wright, ou une autre projection par rapport aux réussites commerciales de l’époque.

Tutti Frutti était une chanson de bordels qui faisait fureur dans les clubs blancs mais qui laissait le public noir indifférent. En jive, “fruit” signifie “homosexuel” ou, de façon métaphorique, les organes sexuels. Dans ce contexte, “bootie” signifie “sodomie”. L’acte homosexuel du texte original y était abordé sans détour, un texte qui n’aurait pas pu être diffusé sur disque en l’état.

« He only did Tutti Frutti in white clubs, ‘cause you see blacks were a little more sensitive than whites. » « The black audiences just didn’t respond », says Richard. « I’d sing Tutti Frutti and nothing. Then someone would get up and sing an old blues and everyone would go wild… I said maybe I’ll just start singing the blues, ‘cause there ain’t nobody listening to this other stuff. »

Little Richard ajoute à la chanson la tirade onomatopéique “A wop bop a loo bop a lop bam boom”, une expression que Richard utilisait comme quolibet envers le patron d’un bar pour lequel il faisait la plonge. Une fois le texte original édulcoré par une autrice qui trainait régulièrement dans les studios de Cosimo Mattassa, le texte devient accessible au nouveau public qui découvre le rock’n’roll. Le béguin d’un jeune type fougueux pour deux jeunes femmes séduisantes en quête de plaisir, tout cela entouré du mystère du refrain et de son “slogan” incompréhensible allait permettre à cette chanson défendue de s’imposer dans les foyers américains.

Le piano

Ce n’est pas que l’accompagnement pianistique de Little Richard soit d’une grande complexité mélodique, harmonique ou rythmique (si on le compare ne serait-ce qu’aux principaux pianistes de La Nouvelle-Orléans), mais il semble que Richard tempère une sorte de pilonnage funky essentiel pour transmettre le feeling auquel il avait l’habitude de s’abandonner sur scène. Évidemment, l’utilisation du terme funky n’est pas anodine : le mot funk caractérise la transpiration durant l’acte sexuel, voire une certaine saleté, un peu celle dont parle le fils du bassiste des Funk Brothers, James Jamerson, quand il explique que, cette saleté-là, la crasse laissée par ses doigts sur le manche de l’instrument par les doigts de son père, c’était cela qui faisait le funk. Il y a cette chose-là dans le piano de Little Richard, une rythmique suffisamment sale et excitante pour inciter les autres musiciens à produire la musique qu’ils ont jouée ce jour-là et qu’ils développeront avec plus de pertinence par la suite, sur les futurs 45 tours à succès de Little Richard.

Little Richard, the Great Innovator of Rock and Roll | The New YorkerDans Tutti Frutti, le piano est « mixé » au niveau des autres musiciens et hormis quelques motifs rythmiques dans les aigus, il n’est pas possible d’entendre avec grande précision ce que joue Richard, en tout cas, pas sans une oreille réellement attentive à la partie de piano. Il ne faut donc pas considérer exagérément la partie de piano de Richard comme un élément essentiel du point de vue de la réception du disque et de sa sauvagerie pour le public qui l’a écouté. En outre, du point de vue de la création de la chanson et de son feeling particulier, la façon de jouer de Richard a pu avoir un rôle essentiel.

Le jeu traditionnellement walking bass de la main gauche est ici remplacé par un procédé plus brutal et minimaliste qui s’entend partiellement, un pilonnage des notes fondamentales octaviées et jouées en croches raides, probablement une de ces techniques empruntées au pianiste Esquerita. Le jeu dans les aigus à la main droite alterne entre plusieurs procédés : la doublure du riff des saxophones (pas sur la version retenue mais sur la deuxième prise de la session), un riff de piano dans les médiums de l’instrument sur les couplets, et surtout ce pumpin’ piano particulier qu’il joue dans les aigus pour les refrains et pendant le solo de Lee Allen. Comme chez Jerry Lee Lewis, c’est ce dernier élément pianistique qui va caractériser les représentations sauvages du style pianistique de Little Richard, toute l’excitation du jeu boogie-woogie canalisée dans ce qu’il a de plus impétueux, en mettant de côté le groove du shuffle pour mieux décharger son énergie sur les touches de l’instrument. Comme nous l’avons vu dans notre analyse rythmique avec le batteur Earl Palmer, c’est également ce procédé de pilonnage qui va marquer le basculement rythmique du shuffle vers le beat straight du rock’n’roll. Rappelons-nous de ses propos :

« I’ll tell you, the only reason I started playing what they come to call a rock-and-roll beat came from trying to match [Little] Richard’s right hand. Ding-ding-ding-ding! […] Little Richard moved from a shuffle to that straight eighth-note feeling. I don’t know who played that way first, Richard or Chuck Berry. Even if Chuck Berry played straight eights on guitar, his band still played a shuffle behind him. But with Richard pounding the piano whit all ten fingers, you couldn’t so very well go against that. I did at first – on Tutti Frutti you can hear me playing a shuffle. Listening to it now, it’s easy to hear I should have been playing that rock beat. »

Alors que les autres musiciens jouent sur un rythme shuffle, Richard surimpose ce feeling straight, beaucoup plus dur et frénétique et ce décalage entre « l’ancien » mode de jeu rythmique et celui de Little Richard est un témoignage probant de l’importance de Tutti Frutti comme chanson charnière du glissement du rhythm’n’blues afro-américain vers ce qu’il convient de nommer désormais par rock’n’roll des années 1950. Ce qui est extraordinaire dans Tutti Frutti, c’est que Little Richard semble assez seul dans son feeling. Toute la musique roule derrière lui avec la décontraction typique des musiciens de La Nouvelle-Orléans. Et c’est peut-être également ce contraste qui permet d’entendre, si on porte une oreille distinctive entre lui et le groupe, le feeling sauvage, cette exaltation excitante et innovante de Little Richard.

Little Richard n’a jamais enregistré de piano pour une de ses précédentes sessions. D’autres pianistes reconnus pour leur talent et leur expérience comme Johnny Otis, Luke « Fats » Gonder des Upsetters, pianiste au jeu très dynamique, parfois surnommé « Count Basic » ; Edwin Frank, un musicien de session de La Nouvelle-Orléans ; un certain Melvin Dawden ; et bien sûr Huey « Piano » Smith et James Booker, deux pianistes parmi les plus importants du genre, tous ces musiciens avaient assuré les parties de piano des sessions de Little Richard jusqu’ici. David Kirby explique que durant la session au studio J&M, Little Richard avait plusieurs fois essayé de jouer du piano mais que Bumps Blackwell et les autres musiciens ne voyaient pas ce jeune type au look totalement décalé et au jeu de piano brutal d’un très bon œil. D’ailleurs, Huey « Piano » Smith, le pianiste qui avait assuré les autres titres de la session ne voyait vraiment pas ce que Little Richard jouait de si exceptionnel :

« Almost everybody plays music – hit on the piano and go ‘BUNGA ! BUNGA ! BUNGA !’ – Say you do that on a record and it sells, what you gonna get somebody to play for ? I guess since they started callin’ that playin’ the piano, that’s when he became a pianist. But I played on the session before he became a piano player. »

Art Rupe, pourtant un peu dépassé par l’actualité à cette époque, n’était d’ailleurs pas d’accord avec les musiciens, estimant que Blackwell aurait du faire jouer Richard systématiquement : « He only plays in one key, but he’s good ». C’est donc contre toute attente, parce qu’il ne restait pas assez de temps pour qu’un autre pianiste ne remplace Richard, alors que le producteur et les musiciens sont les mieux placés pour savoir ce qu’il est juste de jouer, que Little Richard va graver une partie de piano peut-être plus importante historiquement qu’aucune piste de Huey « Piano » Smith (malgré des titres comme Rockin Pneumonia ou Sea Cruise), tout cela parce que malgré son caractère inopiné et brutal, elle ouvrait un nouvel horizon rythmique et expressif à ce qui devenait par là même le rock’n’roll tel qu’il se redéployait dans les années 1950. Voilà une nouvelle fois une expression importante des représentations sauvages, l’idée qu’un pianiste a priori moins talentueux que les musiciens de session de La Nouvelle-Orléans qui l’accompagnaient parvienne à transformer une technique plutôt limitée en un style extraordinairement cru, puissant, et expressif à la fois.

La construction d’un personnage excentrique et déséquilibré

De la même façon que le rock’n’roll construisait sa sauvagerie en transformant les textes du « blues risqué » en nonsense, l’image et l’attitude de Little Richard nourrissaient la même représentation de la sauvagerie. En se construisant une image plus marginale encore que son look androgyne et bigarré déjà extraordinairement décalé, il accédait à cette idée qui pourrait sembler paradoxale d’une sauvagerie construite, calculée, qui lui permettait à la fois de séduire toujours plus intensément le public du rock’n’roll tout en se préservant des attaques des parents puisqu’il échappait à toute comparaison possible. A partir de Tutti Frutti, cet événement originellement sauvage de la création du rock’n’roll, plus rien ne serait naturel, aussi spontané. Les outils musicaux, les recettes des chansons, le look et l’attitude scénique, tout l’univers de Little Richard était raisonnablement questionné pour parvenir à pousser le principal attrait du rock’n’roll au plus loin. Jusqu’à présent, on avait toujours considéré Little Richard comme un excentrique et un provocateur. Par ses contradictions et son inconstance, il échappait à la compréhension, défiait toute analyse. Désormais, Little Richard poursuivait la sauvagerie poursuivie pour elle-même qui, comme il l’avait comprit, contrairement à Elvis qui s’en défendait, était la source du succès du rock’n’roll. Cette sauvagerie est un principe de détournement des éléments subversifs dont se nourrit le rock’n’roll, pour les réinjecter sous une forme spectaculaire, excessive et insensée, la seule forme qui puisse permettre à cette musique de s’infiltrer sur les ondes à cette époque-là et qui puisse permettre aux jeunes de s’en emparer malgré les craintes de leurs parents qui ne pouvaient que difficilement réprimander un phénomène aussi incompréhensible. Little Richard avait monté un stratagème qui ferait foi pour toutes les rock-stars à venir : cultiver un look et une attitude les plus loufoques possibles en faisant croire qu’il était ce personnage. Le rock’n’roll, c’est du théâtre, sauf qu’on y croit.

Little Richard:'I Am the Architect of Rock & Roll” - Rolling StoneTel qu’il se présente à travers les films d’époque, et au risque de démystifier l’image sauvage de Little Richard, on ne peut que constater qu’il conservait une image maniérée, séduisante et très sophistiquée. Quand bien même Little Richard se présentait au public sous les traits animaux dont parle Bumps Blackwell, il n’en conservait pas moins une certaine réserve pour ses prestations télévisées et il avait tout à fait raison en ce sens puisque son look originel (pompadour, moustache en croc, cape…) étaient déjà suffisamment excessifs et spectaculaires pour en rajouter plus vis-à-vis du grand public. Contrairement au mythe sauvage donc, qui laisserait penser que toutes les fantaisies les plus grotesques seraient la clef du succès rock’n’roll, une sérieuse appréciation des conditions de diffusion était nécessaire, et c’est en parfait entertainer que Little Richard avait parfaitement compris tout cela : l’idée d’une excessivité mesurée est encore une fois incompressible. Il faudra attendre la fin des années 1960, l’évolution des mœurs, la libération sexuelle, représentée dans le rock par l’arrivée de successeurs comme Mick Jagger, Iggy Pop, Jim Morrison, Jimi Hendrix et consorts pour apprécier le Little Richard dans son look le plus fou.

Plus vite, plus fort, cultiver la sauvagerie

C’est un fait notable dans la distinction du rhythm’n’blues / rock’n’roll, la chanson de Little Richard n’était presque pas diffusée sur les ondes des radios afro-américaines. Le crossover était plutôt récent, fait qui montrait que la musicalité de Tutti Frutti correspondait bien plus aux goûts des jeunes amateurs de rock’n’roll blancs et il ne fallu d’ailleurs que très peu de temps avant qu’Elvis Presley et Pat Boone ne s’en emparent. C’est la version qu’en proposa ce dernier qui rendit la chanson célèbre à une échelle nationale, non pas parce qu’elle était « meilleure », mais bien entendu parce que c’était un blanc qui la chantait et que Pat Boone bénéficiait d’un réseau de diffusion et de moyens bien plus conséquents. Ce qui est intéressant à travers cette version, c’est qu’en ayant la même chanson pour support, elle n’exprime absolument pas le même feeling, si tant est que l’on puisse ici parler de feeling. Le chant de Pat Boone est lisse, clair et poli, peu énergique et surtout il n’exprime pas la même conviction et ferveur. On ne peut pas parler d’imitation du style de Little Richard, juste d’une adaptation à la tiédeur de la variété blanche, une version « ultra-vanillée » comme l’écrit Rick Coleman. La musique est du même tonneau. Si le tempo, les stop times et la forme sont les mêmes, tout ici est machinal et codifié selon une vieille recette du style swing, sans que le rythme ne swingue pour autant.

Ce qui va s’avérer déterminant et renforcer le mythe sauvage de Little Richard, c’est que les jeunes gens avides de découvertes musicales, vont être nombreux à se rendre compte de ce qui va leur apparaître comme une supercherie. En découvrant la version de Little Richard après celle de Pat Boone, c’était toute une idéologie de l’ « authenticité » du rock’n’roll qui arrivait avec elle les représentations sauvages de sa musique pour aller encore plus loin.

Comme pour le Elvis de Hound Dog, il n’y avait désormais plus de place pour la sauvagerie originelle du rock’n’roll. Rappelons-nous des propos d’Art Rupe, précédemment cité, qui va désormais prendre les commandes de la production : « Everything was planned, very organized, very disciplined so that it would come out sounding undisciplined ». Après le succès de Tutti Frutti, il ne suffisait plus de faire trois prises pour enregistrer les chansons. Chercher l’indiscipline, la façon d’exprimer avec le plus de puissance possible le débordement, l’urgence, l’excitation, cela prenait effectivement du temps et il fallu plusieurs mois et trois sessions d’enregistrement, de novembre 1955 à Hollywood, décembre à Los Angeles, puis finalement celle de février 1956 à La Nouvelle-Orléans, pour que Long Tall Sally trouve sa version définitive.

Ecouter les bootlegs de cette chanson permet de comprendre ce qu’est devenu le rock’n’roll, sa quête et ses ambitions. Les premières versions de la chanson tournaient sur un tempo à près de 150 bpm, sur la tonalité de Do, avec le groove typique du rhythm’n’blues et son accentuation du backbeat. On y entend également des solos de piano de Little Richard comme jamais il n’en figure aucun sur ses 45 tours des années 1950. De retour à La Nouvelle- Orléans avec la même équipe de musiciens que pour Tutti Frutti, Art Rupe, Bumps Blackwell et Little Richard décident de mettre le paquet. Le mot d’ordre lancé par Art Rupe était d’insuffler « le plus d’église possible » dans la musique, entendez par là de ferveur, d’y injecter du feeling, une chanson qui devait être capable de faire se remuer n’importe qui.

Little Richard, Rock Pioneer Who Broke Musical Barriers, Dead at ...

La limite du rock’n’roll ?

Little Richard était l’excessivement décalé dans l’Amérique des années 1950. Peut-être que ce qu’il représentait de sauvage ne l’a pas aidé au début de sa carrière, le fameux décalage entre « le look de Tarzan et la voix de Mickey Mouse », mais la session de Tutti Frutti coïncide avec ce moment où le crossover se développe et en partie grâce à Elvis Presley. Malgré tout le talent de Little Richard pour le blues, il ouvrait finalement la musique afro-américaine dans le sens de la musique impulsée au même moment par les jeunes rockers. Tutti Frutti reste la chanson la plus à même d’expliquer ces innovations mais les dernières que nous venons d’évoquer montrent à quel point Little Richard dépassait ses concurrents par la puissance de son beat, un feeling emprunt de ferveur, une énergie puissante grâce à son rythme, et grâce au son développé par les producteurs. Little Richard a donné au beat, à l’excitation, au martèlement, à la dureté, un caractère esthétisé, plein de profondeur, un feeling de communion, d’individualité positive, qui donnait la possibilité à ses auditeurs de devenir, au moins le temps de l’écoute, ce qu’ils ressentaient et voulaient être au fond d’eux-mêmes, ce à quoi Little Richard était d’ailleurs parvenu grâce au rock’n’roll, ou plutôt grâce à son style qui venait le définir à la fois.

La gloire, la richesse, la reconnaissance, la sexualité débridée dont il avait besoin, l’accès à un monde détaché des discriminations raciales, tout ce dont il rêvait, Little Richard le possédait en 1957. L’aboutissement de tous ces désirs aurait pu entraîner Little Richard vers les contreparties que subissent bien souvent ces stars au mode de vie grisant et dont la notoriété et la mythification finissent par les couper des rapports humains normaux. C’est la foi, la quête de spiritualité, et le désir de pouvoir aider son prochain qui vont extraire Little Richard du rock’n’roll, un genre qu’il a largement participé à définir et dont il a finalement déjà fait le tour à cette époque656. Que dire ensuite ? Que faire ? L’essentiel se trouvait à travers une quinzaine de chansons qui dérivaient toutes de Tutti Frutti, la chanson fondatrice, et continuer dans cette voie n’aurait probablement pas apporté bien plus à Richard que ce qu’il avait déjà acquis. Cela ne l’empêchera pas de retrouver le chemin du rock’n’roll après son incapacité à résister aux tentations lors de son virage vers une vie pieuse et religieuse. Cela montre toutefois la limite du rock’n’roll à ne pouvoir satisfaire toutes les attentes de la vie et de la musique, la musique religieuse étant une face d’une seule et même pièce, cette impossibilité de limiter la musique afro-américaine à celle du samedi soir ou celle du dimanche matin.

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