C’est un fait, les bons songwriters ne courent pas les rues au pays d’Olivier Veran. Parmi eux, Mehdi Zannad, Athanase Granson et Boris Maurussane, de chics types aussi discrets que doués. Et ça tombe bien, ils publient chacun ces temps-ci de nouveaux albums dont une bonne poignée de titres atteignent les cimes les plus radieuses de la musique pop. Pour Gonzaï, ils reviennent sur leur expérience en tant qu’ « auteur-compositeur-interprète » comme on dit chez nous et racontent quelques bricoles sur l’art et la manière d’écrire des chansons.

Ils sont plutôt réservés, ne s’affichent pas sur « les réseaux », ne fréquentent pas Julien Doré, ne sont jamais invités sur le plateau de Quotidien et n’ont pas prévu de storytelling pour le plan promo de leur album. D’ailleurs, à vrai dire, ils n’ont pas vraiment de plan promo. Voilà qui, d’emblée, a de quoi nous rendre sympathiques ces trois-là, copains dans la vie.

Ces trois-là, ce sont Mehdi Zannad, Athanase Granson et Boris Maurussane, et c’est peu de dire qu’ils méritent de figurer en bonne place dans la liste des songwriters hexagonaux à suivre. De ceux qui réussissent encore à susciter notre intérêt avec le sempiternel triptyque « couplet-refrain-pont ». De ceux qui y ajoutent des progressions d’accords inattendues et des harmonies vocales qui « foutent les poils », comme on dit dans The Voice. De ceux aussi qui peaufinent leurs arrangements pendant des lustres, histoire de s’approcher au maximum de l’idée qu’ils se sont fait de la pop song idéale – celle qu’ils aimeraient entendre à la radio.
A l’occasion de la sortie de leurs nouveaux projets, j’ai voulu leur demander comment naissent les chansons pop. Par quel processus miraculeux passe-t-on du néant à une matière sonore dense et harmonieuse susceptible de toucher d’autres êtres humains ? Et surtout, comment devient-on un (bon) songwriter ? Tentative de réponses en trois actes donc, avec pour un premier épisode dédié à Mehdi Zannad.

Ceux à qui son nom ne dit rien connaissent peut-être Fugu, le pseudonyme avec lequel il s’est révélé à l’orée des années 2000 en publiant deux albums encensés par la presse (« Fugu 1 » et « As Found ») qui convoquaient le fantasme de la musique californienne à travers une série de chansons intemporelles, ensoleillées et sophistiquées, entre sunshine pop et power pop. Puis, sous son nom, il a sorti un LP chanté en français (« Fugue ») où il laissait le soin au cinéaste Serge Bozon de s’occuper des textes – Serge Bozon qui a par ailleurs fait appel au compositeur pour signer les nombreuses chansons peuplant ses films, La France en tête, et qui s’apprête à prolonger cette collaboration avec Don Juan, une comédie musicale prochainement en salle.

Les dernières nouvelles qu’on avait eues de lui remontaient à 2018. Il avait alors formé le groupe The Last Detail avec Erin Moran (« A Girl Called Eddy ») le temps d’un disque impeccable. S’il se consacre moins à la musique qu’auparavant (il est dessinateur en architecture et illustrateur), Mehdi a quand même pris le temps d’écrire, composé et réalisé en grande partie l’album « In Cinerama » pour April March, l’Américaine francophile culte que l’on a découvert chez Tricatel, notamment avec le petit chef d’œuvre « Triggers » sorti en 2003. Fidèle à ses obsessions musicales, il habille la chanteuse de mélodies sixties aux couleurs west coast, d’harmonies vocales célestes et d’arrangements luxuriants joués par un casting pop cinq étoiles (Marilyn Rovell Wilson, Tony Allen, Andy Paley, Benjamin Glibert, Olivier Marguerit, Sean O’Hagan…). La grande classe, quoi.

A quel âge as-tu commencé à faire de la musique ? Te rappelles-tu la première fois que tu as écrit une chanson ?

Dès cinq ans et demi, au piano. Aujourd’hui ça me paraît invraisemblable, car j’ai l’impression de ne pas avoir tant progressé que ça en 45 ans. J’ai fait le conservatoire de Nancy. Élève médiocre en « CHAM », j’ai pu voir des répétitions d’orchestres, suivre des cours d’éducation musicale. J’ai adoré Mendelssohn, Schubert et Ravel… c’était une chance d’avoir accès à tout ça mais aussi une souffrance car je détestais les épreuves devant les jurys. En 3ème, en « CHAM », on s’amusait avec quelques amis à écrire des morceaux. J’ai eu les honneurs d’un prof réputé très sévère qui m’a dit que j’écrivais bien. J’ai continué à composer des petites mélodies romantiques sirupeuses. Une porte s’est ouverte avec la découverte des Beatles et de George Martin. C’est un peu comme si j’avais été ado en 1965. J’ai été complètement imperméable à Cure, Depeche Mode etc… et comme beaucoup, j’ai détesté la variété des années 80. Pour moi ces musiques n’entretenaient aucun lien avec les émotions de la musique du passé.

Comment te viennent tes idées ? Y a-t-il des lieux ou des moments qui t’inspirent particulièrement ?

Ça doit venir tout seul, à un moment de porosité ou de réception particulière, devant l’instrument. C’est devenu un peu plus technique avec le temps. Pour une B.O. comme celle de Don Juan par exemple, c’est une commande de pièces qui imitent le classique, donc là je me mets devant l’ouvrage comme au bureau. On a composé la B.O. à trois avec Benjamin Esdraffo et Laurent Talon. On devait s’inspirer de Bruckner, des Pêcheurs de Perles et d’Hélène Ségara en duo avec Andrea Bocelli. C’est devenu évidemment tout autre chose !

« L’inconvénient du texte en préalable, c’est qu’il fige les séquences d’accords, en particulier avec le français, qui trouve son chemin dans l’harmonie et appelle des séquences attendues. On tombe vite dans du Michel Berger ».

Comment procèdes-tu pour construire une chanson ?

D’abord la musique. Au piano ou à la guitare, sans les mots. L’inconvénient du texte en préalable, c’est qu’il fige les séquences d’accords, en particulier avec le français, qui trouve son chemin dans l’harmonie et appelle des séquences attendues, on tombe vite dans du Michel Berger. Pour « Fugue », j’ai trouvé une technique : j’ai composé tout en anglais et Serge Bozon a gardé les syllabes pour construire son texte, ce qui a permis de préserver la mélodie. Pour le français, je n’écris rien. Avec « Fugue », je n’ai toujours pas compris le sens de ce que Serge Bozon m’a fait chanter et ça m’arrange bien. Concernant l’anglais, c’est la langue de la pop. J’écris mes paroles avec l’aide de Tim Keegan. Dans le processus de composition, un mot ou une phrase sort et se met en résonance avec la musique. Quand une chanson arrive, j’entends l’arrangement en même temps, pour moi c’est la preuve qu’elle est bonne.

As-tu vu une évolution dans ta manière de composer ? As-tu des recettes ou des petits tocs qui reviennent sans cesse ?

C’est un chemin sur lequel on avance, on évolue tout le temps, pas forcément pour le meilleur. Il est impossible d’écrire comme à 20 ans, c’est une malédiction bien connue. Je m’efforce de ne jamais passer deux fois au même endroit. Les seuls tocs que j’admire sont ceux de Ray Davies avec You Really Got Me, All Day and All of the Night et I Need You, certainement écrits à la suite. Les formules me gênent beaucoup dans la musique des autres, chez McCartney en premier.

« A l’époque de mon premier album, j’étais persuadé qu’une chanson ne valait rien si elle n’était pas écrite dans la journée ».

Combien de temps travailles-tu sur une chanson en général ? Est-ce un exercice agréable ou au contraire ça peut être laborieux et te tourmenter jusqu’à ce que tu y mettes un point final ?

Cinq minutes pour les meilleures, puis après ça se ponce comme un bout de bois. A l’époque de mon premier album, j’étais persuadé qu’une chanson ne valait rien si elle n’était pas écrite dans la journée. J’ai attendu dix ans pour évoluer, avec Sarah et Écoute, composées en deux fois. C’est très difficile à faire, car si la chanson n’est pas finie tout de suite, on peut rester bloqué dessus pendant dix ans. Par exemple avec Trust Your Buddy dans l’album de « The Last Detail », chanson écrite partiellement en 2003, il a fallu l’intervention de Erin en 2018 pour la finir. John Cunningham m’a montré comment il s’arrangeait avec ce genre de situation : il s’inspire de la manière d’écrire d’Elvis Costello, qui est assez impure, en envoyant balader ce principe de composition « fulgurante », il raccommode tout avec un texte très élaboré.

 

Qu’est-ce qu’une chanson pop parfaite pour toi ? As-tu des modèles de songwriter que tu admires et qui t’inspirent ?

Here, There and Everywhere des Beatles. J’écoute toujours les mêmes disques. Les songwriters d’aujourd’hui que j’aime, comme Weyes Blood ou Julia Holter, puisent dans cet âge d’or. Récemment j’ai découvert l’album Yes it Is de Rockin’ Horse qui date de 1971 : on sent l’influence de la géographie, il y a un spleen lié au lieu. Je crois à une musique située. J’écris de là où je suis, sans tricher.

Comment as-tu rencontré April March et t’es-tu retrouvé à écrire et produire un album entier pour elle ?

C’est Jean-Emmanuel Dubois [auteur et gérant du label Martyrs of Pop, Ndr] qui a joué l’entremetteur. Je crois qu’elle aimait beaucoup Here Today. On a les mêmes influences sauf qu’elle déteste les Beatles. On a enregistré deux morceaux pour un film de Jonathan Caouette. Elle m’a demandé si j’avais d’autres choses, elle m’a envoyé des textes en me demandant des mélodies à la manière de Solange. Ça s’est construit très simplement, mais ça n’a rien à voir avec Solange. J’ai amené mon équipe (Raphaël Léger, Olivier Marguerit, Didier Perrin et Angy Laperdrix comme ingé son) à Midilive à Villetaneuse. Elinor [ndlr : April March] s’est occupée de tout le reste, elle a contacté Tony Allen et Benjamin Glibert (Aquaserge). Pour l’occasion je me suis testé en arrivant en studio avec deux morceaux inachevés pour voir ce qu’il se passerait avec Tony, et ça a plutôt fonctionné. Elinor a ensuite loué deux studios à L.A. où on a travaillé avec Mark Linett, Andy Paley et Marilyn Wilson [chanteuse du groupe culte American Spring et première femme de Brian Wilson, Ndr], c’était comme un continent lointain enfin abordé. Ce disque a été réalisé comme en 1998 : pas de WeTransfer, on a préféré se déplacer. Ce qui compte en musique c’est la rencontre.

In Cinerama (Omnivore Recordings) // sortie le 18 mars en numérique, plus tard en CD et vinyle. http://omnivorerecordings.com

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