"Grave", sorti sur le label suisse Lux Rec le mois dernier, ajoute un carré à la mosaïque Momentform, projet exigeant disséminé en son et en images à Londres, Chicago, New York ou Zurich, au gré des signatures et des formats.

Sous une pochette en niveaux de gris, « Grave » déploie un minimalisme absolument maîtrisé, où un binaire dansant sombre lentement dans la mélancolie et s’y complaît, épousant une certaine modernité. Derrière l’hyperformalisme de Momentform œuvre un jeune français, Ianis Lallemand, dont la réflexion est tenue par la tension nécessaire entre les vertiges du métadiscours appelé par la musique électronique, et un désir d’immédiateté, de jeu, d’improvisation enfin. Rencontre.

Ce que tu fais est très citationnel, et en même temps profondément inscrit dans l’époque ; tu sembles jouer avec l’idée de postmoderne. Est-ce que c’est conscient, réfléchi ?

Ce sont des questions que je me pose effectivement beaucoup. Je m’intéressais au rétro, à la citation, et donc le projet a un peu pris des allures de pastiche au début ; d’ailleurs le premier morceau sur le premier vinyle s’appelle Momentform is fake — un titre un peu idiot, mais voilà. Le mot « Momentform » est lui-même une citation de Stockhausen, mais c’est une citation sortie de son contexte, presque en forme de fausse référence intello qui du coup n’en est pas une ; c’est surtout un mot que je trouvais beau.

Cst-ce qu’il ne faut pas simplement abandonner aujourd’hui l’idée de rupture radicale en musique ?

J’ai découvert la scène wave vers 2009, avec les compilations Minimal Wave. À l’époque j’avais écouté beaucoup de post-punk, et je faisais de la musique électronique, donc cette scène a fait sens pour moi. Progressivement, j’ai commencé à mieux la connaître, et cette question de la citation, du postmoderne s’est posée : est-ce que je suis dans une forme de citation, est-ce que ma musique ne vise qu’à reproduire le passé, ou bien est-ce qu’il ne faut pas simplement abandonner aujourd’hui l’idée de rupture radicale en musique et créer sans trop se préoccuper de ces questions d’originalité ? Je crois qu’on peut arriver à quelque chose de très personnel et très juste par rapport à l’époque, en étant en apparence dans la citation. Finalement, dans ce que je fais, il n’y a pas d’attitude citationnelle revendiquée : c’est une question qui m’a hantée à un moment, mais j’en suis venu à ne plus me la poser. Parfois sur certains morceaux, il y a un truc un peu kitsch, parce que ça me faisait marrer, un petit détail un peu citationnel, mais aussi plein d’incohérences, qui font qu’on ne peut pas être dans l’idée de simplement recréer quelque chose.

Ta musique évoque beaucoup celle de John Maus, qui justement joue sur cette pose, part du pastiche, pour aller vers quelque chose d’absolument moderne…

Oui, j’aime beaucoup John Maus. Mais il pratique ce jeu-là d’une manière un peu extrême, il y chez lui beaucoup d’ironie, de distance. Ce que je fais est plus fragile, je me livre quand même pas mal… Chez lui les textes sont souvent un peu débiles et assez drôles ; de mon côté, outre qu’il y a beaucoup moins de textes, quand il y en a je suis dans des codes plus classiques, dans un truc un peu poétique, cryptique. Il n’y a pas cette forme d’ironie assumée qu’on trouve chez John Maus.

Il y a effectivement assez peu de paroles dans ce que tu fais, et de manière générale un appel à la forme. Tu t’intéresses aussi beaucoup à l’art contemporain, qui est devenu très rhétorique. Ta musique est très directe, et en même temps c’est aussi une musique sur laquelle on est tenté de plaquer un discours très théorique, par exemple à partir de la citation.

Encore une fois c’est une question qui me hante un peu. J’essaie de délimiter un peu les contours du projet Momentform, la manière dont ça s’inscrit dans l’époque. Par exemple, je m’intéresse pas mal aux instruments qu’on utilise dans ces musiques-là. Je suis intervenu deux années de suite dans un séminaire sur les musiques électriques au Collège International de Philosophie ; l’idée était de prendre du recul par rapport à la question de la machine dans ma pratique musicale. La première année du séminaire, j’ai eu une réflexion sur le pastiche, assez critique, voire un peu autocritique, comme une forme d’exorcisme. C’était une critique de ce fétichisme de l’innocence fantasmée des 80s, de ce discours sur les années quatre-vingt comme dernière époque d’immédiateté alors qu’aujourd’hui on n’aurait plus qu’un régime citationnel ou rien n’est aussi immédiat… Mais cette année, ma participation au séminaire a moins été sur le mode autocritique ; j’ai développé un discours positif sur ces sonorités analogiques, ces machines, ces interfaces. Du coup, j’ai aussi commencé à appréhender ma musique différemment. Ce n’est pas vraiment qu’elle en devient rhétorique, mais elle tire les conséquences directes de cette réflexion que j’ai pu mener sur les machines : par exemple, maintenant, j’ai de plus en plus envie d’aller vers des choses improvisées, du jeu, même si ce n’est pas un jeu qui serait virtuose ; dans la manipulation des paramètres, des réglages des synthés, j’aspire à aller vers quelque chose de plus direct. Mais ce n’est pas un projet que j’ai théorisé, ça reste un truc bizarre, sans rationalisation après-coup non plus, car c’est un peu facile.

Sur cette question de la machine musicale, tu as un rapport au synthé qui évoque un peu certains musiciens comme Étienne Jaumet qui font un travail d’archéologie de la musique électronique. Tu me disais que tu aspirais à fabriquer tes propres synthés…

Je n’en suis pas encore là. Par ailleurs, je n’ai pas le même recul sur le matériel que des gens comme Jaumet, que je respecte beaucoup. Il a plus de matos, et un rapport différent au matériel, aussi. Pour ma part je ne suis pas hyper tenté par le matos vintage pour l’instant. Je comprends qu’on le soit mais j’essaye d’avoir une distance, d’éviter le fétichisme. En ce moment je suis en train de bricoler des choses, et à terme j’aimerais effectivement fabriquer mes propres instruments, mes propres interfaces. Quand on voit les concerts de Jaumet, ou d’autres, on voit clairement qu’il y a un instrument, qui n’est pas juste le clavier, mais l’ensemble de l’interface. Ça c’est quelque chose qui m’inspire.

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(c) Ianis Lallemand

 

Qu’est-ce que tu bricoles exactement ?

J’aspire à faire des machines qui puissent avoir une forme finie, des interfaces avec un réglage donné pour un effet donné, quelque chose de stable. C’est ce qu’on voit aussi avec les synthés modulaires (d’ailleurs certains modules mélangent le numérique et l’analogique, c’est très contemporain) : on a gardé l’idée du kit, de la fonction clairement identifiée ; à mon avis c’est une tendance qui est là pour rester, au moins plusieurs années.

J’ai appris à coder parce que coder c’est aussi fabriquer des choses.

Ton parcours est assez original puisque tu viens de la physique, tu es passé par l’Ircam puis par l’art visuel… est-ce que la fabrication d’instruments, c’est ce qui te permet de relier tout ça ?

J’ai entamé des études de physique parce qu’au début j’aimais bien l’aspect bricolage, même si dans la réalité on ne bricole pas tant que ça en cours de physique. De même pour l’informatique : j’ai appris à coder parce que coder c’est aussi fabriquer des choses ; on peut programmer un instrument par exemple. Je fais de la musique depuis longtemps, ça reste ce qui m’excite le plus, et j’ai toujours relié la musique et la technologie, j’ai toujours voulu avoir un côté un peu bricoleur. C’est peut-être pour ça que le côté vintage m’intéresse à la limite moins que la fabrication de mon propre matériel.

Il y a une partie visuelle au projet Momentform. Ça vient de ton travail de plasticien ?

J’ai une passion pour l’art contemporain aussi, et quand on voit beaucoup de photos, il y a bien sûr une envie de faire des ponts, mais la manière dont ça rejoint le reste de mon travail n’est pas encore hyper claire ; je ne la force pas. Le tumblr Momentform, avec des photos, est venu après la partie musicale. Pour l’instant, ce blog me sert juste à garder une trace de la documentation photo que j’accumule. « Documentation » c’est un terme qui fait très plasticien d’ailleurs, c’est très connoté art contemporain. J’envisage ça comme une espèce d’archive.

(c) Hilda Bescher

 

Mais je tiens à ce que la musique reste autonome, et surtout je ne veux pas lui coller un discours trop intellectuel; je trouve ça très artificiel. J’ai d’abord fait cette musique-là, et après j’ai commencé à constituer une archive autour. L’aspect rhétorique est venu après. Au début, dans une première version du blog, pas très mature, je balançais des croquis, des dessins d’architecture, des tableaux constructivistes. Maintenant c’est vraiment de la photo. J’aimerais bien faire un travail d’édition autour de ça. Ça pourrait être un livret de disque, mais ça pourrait aussi être autonome. C’est vrai que je présente Momentform comme un projet musical et visuel, mais l’articulation des deux n’a pas vraiment pris forme pour l’instant. Chez Stockhausen, la « momentform » c’est l’idée que l’œuvre n’a pas nécessairement de structure qui va de A à B, mais est plutôt faite d’une « mosaïque de moments » qui peuvent avoir leur unité, sans qu’on soit obligé de parcourir la forme en entier. Sans vouloir forcer les analogies, l’idée d’une « mosaïque de moments » me plaît et c’est aussi un peu la manière dont je vois le projet.

À propos de mosaïque, tu peux dire un mot des différences stylistiques entre les albums ?

Le dernier, « Grave », est un peu italo ; la cassette d’avant, « Build », assez krautrock. « Yearn » était un mélange de morceaux du début et de morceaux plus récents, mais dans l’ensemble assez new wave. Et sur « Four Days » et « Yearn » aussi, il y a des textes de spoken word. Ce sont des textes de Pierre Suarez, qui est un très bon pote, et qui contiennent une espèce de poésie assez marrante, à la fois très fragile et très ancrée dans un quotidien ; très terre à terre, mais qui en même temps affiche parfois une grandiloquence assumée et drôle.

Ça fait penser au disque de Houellebecq avec Burgalat…

Ce disque est une grande référence, c’était une inspiration pour plein de choses, y compris en termes de mixage de la voix. Aujourd’hui je n’aime plus trop ce que fait Houellebecq, mais je trouve le disque vraiment très beau. Les textes de Pierre ont un côté parfois un peu précieux, donc ça n’en fait pas des textes qui cherchaient à reproduire les thèmes de la coldwave française, c’est plus de la poésie.

On est dans une vision du postmoderne comme hanté par le modernisme, comme une surmodernité.

Si on revient à tes photos, qui sont en noir et blanc, fascinées par l’architecture très massive, il y a quelque chose de très carré, de profondément formel, qu’on retrouve sur les disques ; comme une obsession, non du postmoderne, mais du modernisme.

Le modernisme est aussi quelque chose qui me hante, me fascine. Pour moi la découverte du modernisme a été liée à un bouquin de Marshall Berman, All That is Solid Melts Into Air, qui était cité au début d’un docu de 2007 sur Joy Division. Ça commence avec cette phrase qui dit qu’être moderne, c’est accepter un monde qui nous promet de la découverte, de l’excitation, mais qui en même temps menace tout ce qu’on possède, qui nous entraîne vers une perte… à l’époque, très naïvement, pour moi, moderne voulait simplement dire progrès ; et donc j’ai vraiment découvert le sens de ce terme par Joy Division, par le post-punk. D’ailleurs cette époque, la fin des années 70, reprend beaucoup l’esthétique futuriste, le Bauhaus : on le voit dans l’esthétique visuelle du label Factory telle que Peter Saville l’a informée, par exemple. Donc on est évidemment dans une vision du postmoderne comme hanté par le modernisme, comme une surmodernité.

La question pour moi, ça a été de savoir si l’attitude de Factory était postmoderne ou alors vraiment dans une espèce de nostalgie du modernisme. Un groupe comme Joy Division, où les mecs venaient d’un milieu ouvrier, a sans doute un rapport différent à cette question là que Peter Saville, qui a fait une école de design, et qui va très consciemment être dans la citation. En tous les cas l’idée n’est pas de prétendre que la musique que je fais vient de l’époque du Bauhaus, mais plutôt de rendre l’idée d’un spectre du modernisme…

Tu parles beaucoup de hantise, de spectralité. Ta musique fait noir et blanc.

C’est marrant, moi je la vois beaucoup en couleur. Mais le noir et blanc, que j’utilise pour mes photos, est lié à la forme, évidemment, et à des références d’art contemporain. Les Becher, Gabriele Basilico, l’école de Düsseldorf avec des photos très sèches, documentent cette époque industrielle, ce modernisme de châteaux d’eau, de hauts fourneaux, et il y a un truc un peu compulsif dans cette anthologie de formes. Dans les photos, je fais référence à ça ; et la musique y fait écho en ce que c’est une musique d’obsession, au sens où elle vient de choses assez intimes auxquelles il faut donner forme. Mais encore une fois, la hantise n’est pas quelque chose d’intellectualisé, une stratégie… sans être complètement naïve non plus.

L’obsession renvoie à la culture du club, que tu maintiens un peu à distance dans ta musique… Quel serait son lieu idéal ?

J’aime bien les lieux plus petits, un peu intimistes. La situation de concert, avec la frontalité de la scène, me gêne un peu, parce que les gens viennent voir un spectacle. J’aime bien les configurations où les gens peuvent voir comment la musique se crée, qu’il y ait un rapport plus direct, qui incite peut-être à ne pas prendre tout ça pour argent comptant.

Un effet de distanciation ?

Si on veut. Sur une grande scène, on ne comprend pas ce que font les gens. Ce que j’aime bien dans le live c’est qu’on voit le lien entre le son et le geste du musicien, qui est permis par les machines analogiques, les interfaces. Et pour ça il ne faut pas être trop loin. De manière générale, j’ai un peu du mal avec le spectaculaire, même s’il y a des musiques qui s’y prêtent très bien. Mais ce projet, qui est toujours une remise en question de ce qu’il est, ne peut pas s’imposer comme un spectacle.

Tu disais voir ta musique en couleur.

C’est dôle de dire ça après avoir défendu une esthétique très froide, ça ne colle pas, mais pour moi les morceaux ont une colorimétrie. Le grand enseignement de ma pratique c’est qu’au début je faisais tout par ordinateur ; puis j’ai commencé à bosser, pas exclusivement certes, avec du matos analogique. Il y a vraiment un autre plaisir à faire les choses quand on a les mains dessus, il se crée quelque chose entre ce que tu entends et ce que tu fais, qui est de l’ordre du jeu instrumental, du contact physique. Ça s’entend dans la musique, ce n’est pas juste rhétorique. Il y un côté moins poli, moins lisse ; concrètement, il n’y a pas de courbes d’automation, mais une main qui tourne un bouton…

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(c) Ianis Lallemand

 

Ce goût de quelque chose de plus imprécis, de plus crade, est-ce que ça a à voir avec ton choix de sortir certains albums sur cassette ?

En fait la cassette est quelque chose qu’on m’a proposé. J’aime bien l’objet, mais je ne défends pas ça en terme de grain, de son. Le son est quand même pas fantastique, et ce n’est pas évident de trouver de bonnes conditions d’écoute. Ce qui est intéressant, c’est que l’objet est en 3D. Le son n’est pas incroyable, mais finalement, c’est accessoire, parce quand on fait une cassette aujourd’hui, on peut toujours écouter la musique en digital. Chez Modern Tapes, chez qui j’ai sorti « Four Days », les cassettes sont faites à la main, avec des boîtes peintes à la bombe… Chez le label londonien New Ideals (qui a édité « Yearn » et « Build »), c’est un graphisme très travaillé, intégrant la dimension du pliage de la pochette. La cassette, c’est un peu comme la micro-édition, le fanzine : ça permet de faire des sorties à un petit nombre d’exemplaires. Il y a une recherche d’obscurité dans la sortie sur cassette.
Mon support préféré reste le vinyle : là il y a des critères objectifs qui expliquent ce choix. C’est un format analogique et on le voit : on voit la trace, le sillon. En termes symboliques, cette idée de voir la musique, qui est une obsession moderniste, est réalisée par le vinyle. C’est pour ça que c’est un support magique, on voit la rotation, le mouvement. La question de la notation est intéressante à propos de ce type de musique, et elle est posée par le choix du format.

La notation c’est aussi l’idée idée de traduction, ou de translation…

Oui ; j’aime beaucoup le terme « intermédia », qu’on attribue à Moholy-Nagy, et qui décrit le passage d’un médium à un autre par des moyens électriques. C’est une définition de l’analogique : c’est un rapport de proportions, de ressemblances qui est non-fortuit ; il y a une forme de causalité.

1491713_671992356182342_1883533124377873412_nQuelque chose qui m’obsède un peu, c’est la structure. D’ailleurs le terme « Momentform », à l’origine, c’est une réflexion sur la structure. L’idée d’une forme en musique, c’est un peu contre-intuitif, même si on en parle couramment, comme on parle de forme littéraire. Je dirais qu’il y a deux directions dans ma musique : à la fois la matière, c’est-à-dire l’incorporation, le jeu ; et la forme ; et je pense que par rapport à la forme j’aspire à plus de recul, ce qui impliquerait notamment de trouver une manière de la noter. Je trouve très intéressantes ces partitions de musique des années 60, dans lesquelles on va noter des formes ou des blocs, et qui vont se rapprocher du diagramme ou du dessin d’architecture. J’aimerais bien me lancer dans une espèce d’étude de structure de la musique de club, d’autant plus que je ne viens pas du tout de la scène électronique, j’ai d’abord joué du punk. (…) Dans ma manière de penser ça il y a pas mal de métaphores liées à l’architecture, notamment la structure et l’ornement. L’ornement n’est pas quelque chose qui vient masquer l’ossature : il la met au contraire encore plus en valeur. D’ailleurs j’ai fait un morceau qui s’appelle Ornament ; le clip est un collage fait à partir d’images d’archive sur Alvar Aalto, un architecte moderniste.

C’est un projet qui évoque un art total, ou totalisant.

Oui, mais tous les éléments restent assez autonomes. Les choses sont connectées, mais sans l’idée wagnérienne d’art total, et un peu totalitaire. J’en suis au début de cette approche, Momentform reste un work in progress. Il devrait bientôt y avoir des nouveaux lives à Paris, ce projet d’édition, et, j’espère, un nouvel album assez rapidement.

https://momentform.bandcamp.com/

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