Éliane Radigue, concrètement 

Pionnière de la musique électronique, Éliane Radigue a traversé tous les courants de l’avant-garde française depuis les années 50 entre musique concrète, spectrale et minimaliste. Décédée à l’âge de 94 ans ce mardi 24 février, elle aura passé sa vie dans l’ombre du patriarcat tout en construisant une œuvre singulière qui devrait en inspirer plus d’unes. 

Il y a d’abord un mince filet de son. Une fréquence aiguë à peine perceptible ou un bruit blanc qui s’installe de manière lascive. Le temps est suspendu. Puis, dans un éloge perpétuel de la lenteur, d’autres fréquences apparaissent pour emplir l’espace, tout en subtilités. De multiples pistes sonores s’entrelacent maintenant, des ondes surnagent. Une musique qui met souvent en apesanteur mais qui, à la différence de l’ambient, va requérir intuitivement une attention de tous les instants, induire une contemplation qui aiguise doucement nos capacités auditives. Pas à pas, Éliane Radigue a le don d’emporter l’auditeur dans un monde souvent onirique, certainement abstrait. Impossible de l’écouter en musique de fond, à volume décent elle vous happe, inexorablement.  

La musique de cette grande dame de l’électronique est totalement inclassable. Minimal music ? Hum, pas vraiment. Même si elle s’est liée d’amitié avec Steve Reich et Philip Glass à New York, sa musique ne comporte aucune boucle répétée puis modelée comme chez les Américains. Musique concrète ? Toujours pas, même si elle a fait ses classes aux côtés de Pierre Schaeffer et Pierre Henry. Féminine ? Bien sûr, mais sans comparaison avec les travaux des autres pionnières de l’électronique comme Daphne Oram, Bebe Barron ou Delia Derbyshire. Drone ? Vous allez la fâcher. Radicale ? Assurément, comme elle le souligne régulièrement.

 Il y avait une certaine musique que j’avais envie de faire, c’était celle-là et pas une autre.  

Finalement, l’analogie qui semble la plus cohérente serait d’approcher cette musique des œuvres de Mark Rothko qui dévoilent, quand on s’approche de ses toiles, de multiples couches de couleurs et de lumière. Éliane Radigue ne joue pas de notes, elle harmonise et fait danser des sons, tout comme Yves Klein travaille sa couleur. Qu’elle utilise des larsens, ou plus tard un synthétiseur, cette mère de famille n’aura de cesse de défricher de nouveaux mondes même si, on s’en doute, aura dû se frayer un chemin dans le patriarcat ambiant. Mais rembobinons la bande magnétique pour revenir aux origines.  

Éliane ne veut plus prendre de leçon de piano

Comme le dit l’expression, rien ne prédestinait la petite Radigue à devenir artiste. Ses parents étaient de petits commerçants parisiens quand elle naît en 1932. Avec une mère dragonne qui régit son petit monde à la baguette, le monde semble bien étriqué et personne ne s’intéresse à l’art. Quant à penser qu’une femme puisse y faire sa place c’est simplement inconcevable. Gamine, Éliane a pourtant l’oreille collée au poste Radiola et elle est fascinée par ce qu’elle entend. Encore à la communale, son amie Gabrielle va prendre des leçons de piano et par chance Éliane va obtenir le droit de la suivre et d’étudier également avec une certaine madame Roger qui va détecter le talent de la petite. Et l’encourager.  

La mère mettra fin au cours par pure jalousie et l’obligera à dire à sa professeure qu’elle abandonne. Têtue, l’enfant ira étudier gratuitement et en douce pendant un bon moment. Elle construit déjà son esprit d’indépendance et son caractère opiniâtre s’affirme. Il ne la quittera plus.  

À 19 ans, on l’envoie trois semaines à Nice chez des amis de la famille pour « lui forger le caractère ». Elle y restera définitivement et pourra reprendre des études musicales. Piano, puis harpe même si elle affiche surtout un goût prononcé pour la théorie. Dans la foulée elle rencontre l’artiste Arman qu’elle épouse. Elle va rester dix-sept ans sur la Côte d’Azur entourée de ses amis de l’École de Nice, Yves Klein et Martial Raysse. Elle est enfin baignée dans un monde de culture.  

Seulement voilà, au tout début des années cinquante, une femme fait tourner le ménage, point barre. Éliane, à 23 ans, ne déroge pas à la règle et s’occupe de ses trois enfants. Pendant qu’Arman travaille sur ses accumulations et que les petits font la sieste, elle écrit de la musique sérielle comme on ferait des sudoku. Mais rien de concret pour le moment. 

Si l’ambiance est bonne, le petit cercle de Nice devient vite une cage dorée et elle n’hésite pas à visiter Paris avec sa progéniture, histoire de palper le pouls de l’avant-garde dans la capitale.  

En 1955, lors d’une conférence sur Nizan, elle rencontre Pierre Schaeffer qui, sous le charme, lui propose un poste de stagiaire au studio d’essai. Une pratique intermittente puisqu’elle s’occupe de sa famille. Mais elle fait désormais plus souvent la navette entre Paris et Nice.  

Le temps de l’apprentissage 

Finalement, Schaeffer n’est pas souvent disponible, il dirige encore la SORAFOM, organisme qui propose des programmes radio en Afrique. Et c’est avec Pierre Henry qu’elle va réellement se former aux manipulations et aux concepts de la musique concrète. Il lui confie des montages de bandes qu’elle s’emploie à couper avec justesse pendant des heures. Il lui enseigne l’art de repérer, de collecter les sons, le montage, le mixage, les ralentissements de bandes… En 1956, Schaeffer écrit au directeur de la radio de Nice pour qu’on puisse lui laisser quelques heures de studio chaque semaine. Fin de non recevoir, la musique concrète et de surcroît faite par une femme ? Soyons raisonnables.  

Face à ce refus et pour ne pas rester indéfiniment une stagiaire potiche, Éliane Radigue décide de promouvoir la musique concrète et organise des conférences à Nice, Düsseldorf, Amsterdam… Elle voyage avec des bandes, des 78 tours et prêche la bonne parole.  

Quand Schaeffer organise ses premiers stages elle y participe et rencontre François-Bernard Mâche, Luc Ferrari et une autre femme, Beatriz Ferreyra, qui travaille à l’élaboration du solfège des objets sonores du patron du GRM. Plus tard quand Éliane jouera sur des synthétiseurs analogiques, elle se souviendra de ces recherches et créera son propre système de notation sur de grands rouleaux de papier qui lui permettront de pouvoir rejouer ses œuvres à l’envi.  

Puis vient la guerre des ego. Schaeffer débarque Henry et jette la stagiaire avec l’eau du bain. Si elle revient ce sera pour « coller des timbres sur des enveloppes ». La brouille dure jusqu’en 1967. Pendant ce temps-là, elle continue son bonhomme de chemin avec Henry qui la laisse souvent seule dans son studio. Elle travaille jusqu’à 14 heures par jour mais commence doucement à expérimenter pour elle-même. Après un concert de Henry de 24 h à la Gaîté Lyrique, exténuée, elle décide de faire sa valise et de partir sans prévenir. Elle ne reviendra jamais.  

Elle se souvient alors de sons sur lesquels Henry lui avait demandé de couper uniquement les attaques et d’en faire un montage de trois minutes. Elle s’était exécutée mais avait noté que les chutes des bandes formaient un genre de draperie bien plus harmonieuse et intéressante. Elle vient de trouver son style.  

Libérée, Radigue commence à travailler sur des feedbacks qu’elle va chercher à apprivoiser. Elle « observe » ces sons jusqu’à trouver la bonne distance entre le micro et le haut-parleur qui crée des larsens fins ou sauvages, les collecte, puis les réinjecte dans plusieurs enregistreurs Studer. Elle appelle ça de la « musique combinatoire » et travaille pour la première fois à créer des environnements sonores.  

À la fin des années cinquante, la Française met en pause son art pendant pratiquement dix ans et reprend une vie de femme d’intérieur, à la différence près qu’elle a pour partenaire aux échecs Marcel Duchamp et qu’elle côtoie tout le gratin artistique du moment. En 1955, atteinte de la tuberculose, elle fait plusieurs cures dans des sanatoriums et la magie de son couple s’étiole. Douze ans plus tard en 1967, la rupture avec Arman est consommée. Elle reprend alors son indépendance et son nom de jeune fille en ayant la chance que son ex-mari, désormais célèbre, la mette à l’abri d’éventuels problèmes financiers. Pendant les trois années suivantes, elle va diffuser sa musique principalement dans les galeries de Jean Lacarde ou chez Yvon Lambert. Lassée et curieuse de découvrir les synthétiseurs, elle décide d’aller vivre à New York où elle va laisser tomber ses procédés musicaux pour se plonger dans la musique à base de synthétiseurs analogiques.  

La mutation new-yorkaise 

Quand elle arrive à Big Apple en 1970, Eliane est en terrain conquis. Au débuts des sixties, elle y a déjà passé un an avec Arman et sa famille et noué des amitiés avec Steve Reich, Phillip Glass, traîné à la Factory de Warhol, fréquenté Roy Lichtenstein, Jasper Johns, James Tenney et sa femme Carolee Schneemann, une performeuse féministe majeure de l’époque. Bref, elle est comme un poisson dans l’eau. Très vite, elle reprend contact avec Steve Reich qui la coopte et elle intègre une résidence en tant que compositrice à la New York University où elle partage un studio créé par Morton Subotnick. Elle a pour collègue Rhys Chatham et Laurie Spiegel qu’elle croise pourtant rarement, chacun venant pointer à des horaires différents.  

La transformation de son modus operandi va toutefois être plus laborieuse que prévu. Au départ elle s’essaie sur un synthé Buchla et passe des mois sans trouver quelque chose qui puisse retenir son attention. Il faut dire que le synthétiseur est honni par toute la scène de la musique concrète française, considéré par la plupart des musiciens comme un instrument vulgaire.  

Radigue va pourtant avoir l’intuition qu’elle va pouvoir maîtriser ses sons de base qui pour le moment relevait souvent de hasards heureux. En apprenant à se servir du Buchla, instrument dénué de clavier, elle manie les potentiomètres avec finesse et en fera sa marque de fabrique. Elle réalise alors Chry-ptus, une pièce qui comporte deux bandes magnétiques de 22 et 23 minutes et que l’on peut jouer à l’envi en simultané et en décalage avec un maximum d’une minute. L’intérêt étant de noter les variations qui s’établissent. Ce procédé fait écho à une de ses musiques réalisées en 1968 pour un environnement de Tania Mouraud, One More Night, où trois bandes de différentes durées se chevauchaient et donnaient une musique qui se transformait assez insensiblement pendant des durées très longues. La musique était diffusée à travers les murs sans qu’aucun haut-parleur n’apparaisse. Un acte précurseur de beaucoup d’installations qui fleuriront dans le monde de l’art dans les décennies à venir. 

Le 6 avril 1971, elle donne pour la première fois un concert au New York Cultural Center. S’en est fini de la petite stagiaire, Radigue est enfin reconnue pour ses qualités de musicienne dans le milieu de la musique d’avant-garde. Un peu emmerdeuse sur les bords ? Radigue refuse catégoriquement de rejouer sa pièce qui a pourtant emporté un bon succès dans le milieu. Elle quitte New York quelques mois plus tard, non sans rapporter un synthétiseur ARP 2500 dont elle est tombée éperdument amoureuse. Le constructeur n’a toujours pas compris pourquoi elle insiste pour ne pas prendre le clavier vendu avec l’instrument. Elle ne voulait simplement pas céder à la facilité. Fidèle, elle le conservera jusqu’en 2010 et produira la grande majorité de son œuvre dessus.  

 « Pas de nana dans le groupe. » 

ARP 2500, mon amour 

À peine rentrée, elle s’attelle à maîtriser son nouveau joujou et compose Geelriandre avec Gérard Frémy, membre du GERM (groupe d’étude et de réalisation musicale) créé par Pierre Mariétan. Éliane participerait volontiers aux travaux de la structure mais en réunion ils ont statué qu’il n’y aurait « pas de nana dans le groupe ». La revoilà seule, même si Frémy lui permet d’accepter son statut de musicienne à part entière. Comme pour ne pas déranger, elle appelait jusqu’alors ses œuvres des « propositions sonores », bien consciente de ne pas devoir trop titiller la gente masculine.  

Mariétan reviendra pourtant sur sa posture initiale et lui permettra dans les seventies de faire des concerts dans la salle parisienne qu’il dirigeait rue Scribe, derrière l’Opéra.  

Désormais, en plus de ses compositions avec son ARP 2500, elle s’attelle à comprendre la spatialisation des sons qui évoluent selon chaque salle où elle va se produire. Pour le pavillon français de l’Exposition universelle d’Osaka en 1970, elle fait construire un labyrinthe sonore équipé de vingt haut-parleurs sur lesquels elle diffuse sept petites pièces qui doivent se synchroniser et se désynchroniser. Elle cherche plus à organiser des sons qu’à les contrôler réellement. Influencée par l’architecture, elle compose en 1973 Psi 847 dont l’idée est de prendre une masse sonore conique et de la dérouler petit à petit, couche par couche.  

Le temps va bientôt encore se distendre, qu’il s’agisse de la longueur de ses œuvres ou du temps qu’elle prend à les faire. Une pièce peut dès lors prendre jusqu’à deux ans. D’abord il y a la « cueillette» des sons. Un genre de sonothèque propre à chaque œuvre. Un temps suivi par le tri, l’organisation et la superposition d’une vingtaine de fréquences sonores avant de laisser tout décanter pendant des mois. Puis l’écriture de la partition avant de tout coucher sur bandes d’un seul trait sans avoir droit à l’erreur sous peine de recommencer le processus fastidieux.  

Bouddhisme et compagnie 

En 1974, lors d’un concert au Mills College d’Oakland où elle joue Adnos 1, un groupe de jeunes vient la voir pour lui dire que cette musique n’est pas d’elle. Intriguée par leurs propos, elle découvre que ces gens sont tous étudiants en bouddhisme. Ce n’est pas la première fois qu’on lui met sous le nez l’aspect transcendantal de sa musique. Leurs discours fait écho à une conversation à propos de la méditation qu’elle a eue des années auparavant avec la première femme de Terry Riley. De retour à Paris, elle se met à étudier la religion puis décide de quitter le monde de la musique après avoir bouclé Adnos 2. Elle part vivre chez un maître tibétain en Dordogne. Au bout de trois ans, la communauté doit réparer le toit de la maison et Éliane envisage de vendre son ARP 2500. Son maître lui conseille alors de ne pas laisser tomber la musique et déclenche son retour à sa vie d’artiste.  

En 1984, elle fête son retour en donnant une interprétation personnelle de cinq chants de Milarépa, un grand maître spirituel tibétain censé avoir laissé plus de 100 000 chants distillés par ses disciples. Par la suite, nombre de ses pièces seront axées autour du bouddhisme, notamment Jetsun Mila et sa Trilogie de la mort dédiée à son fils Yves, mort  en 1989 dans un accident.  

En 2001, à 69 ans elle décide de ranger définitivement son synthétiseur et trouve sur son chemin de jeunes interprètes (Carol Robinson, Emmanuel Holterbach, Kasper T. Toeplitz) qui viennent la solliciter pour jouer ses pièces. Minutieuse, elle s’évertue à toujours diriger et conseiller la jeune garde qui lui rend enfin hommage. 

Comme elle le soulignait à Bernard Girard en 2013, « il me semble avoir réussi lorsque je devine dans la musique de ceux qui se réclament de mon influence qu’ils ont dépassé mon inspiration pour s’épanouir eux-mêmes, quand l’écoute de mes sons électroniques leur a suggéré leur propre musique intérieure… Je ne crains pas du tout que mon œuvre et mon nom disparaissent avec moi parce que j’ai le sentiment qu’une transmission a déjà été faite ». La boucle est bouclée.