Le clip fellinien de Marcia Baïla, première bombe à fragmentation des Rita Mitsouko, c’est lui ! Et celui d’Andy, deuxième bombe à fragmentation du duo, c’est encore lui ! Les images érotico-glam du tube Epaule Tattoo d’Etienne Daho, c’est aussi lui ! Au final, Philippe Gautier a régné pendant des décennies sur le monde du vidéo-clip avec Mondino et s’est frotté trois fois au caractère bien trempé de Jean-Louis Murat. Rencontre avec un homme de l’ombre dans les coulisses de son art lumineux, avec plus de 150 clips à son actif…
Vous avez fait vos armes en 1985 avec les Rita Mitsouko pour le clip Marcia Baïla, devenu un gold. Racontez-nous le choc de cette rencontre.
Philippe Gautier : J’avais rencontré les Rita plusieurs fois avant le tournage, c’est Claude Arto qui me les avait présentés. J’aimais leur son en dehors des courants, ce côté fait de bric et de broc, cette fantaisie. Je me souvenais de la drôle de façon de Catherine d’entortiller ses bras, de rompre les rythmes et de Fred qui tenait imperturbablement sa guitare, à la Buster Keaton. Le premier concert où je les ai vus, j’ai aimé leur énergie, leurs mélodies. Les textes, le son des guitares et la voix créaient un univers à part.
Peut-on rêver mieux comme épreuve du feu, pour un réalisateur débutant, que de travailler avec ces ovnis ?
Philippe Gautier : Marcia Baïla n’a pas été un clip comme les autres, c’est sûr. Du montage financier, de la préparation au tournage jusqu’à son accueil, toutes les étapes se sont passées d’une façon vraiment inattendue. Plusieurs fois, le clip a été sur le point d’être annulé. Il y a eu, tout au long de son élaboration, des rebondissements et il s’est passé plus d’un an entre le moment où je commençais à travailler sur le synopsis et le moment où le clip a été diffusé.
Sur ce projet, on a réuni des artistes d’horizons différents, des peintres, des danseurs, des créateurs, en fait toute une génération de créateurs. Les intervenants étaient des gens d’exception. Ce fut aussi la rencontre déterminante avec un jeune producteur, Fabien Caux-Lahalle, qui a réuni les fonds nécessaires en allant chez un annonceur, au ministere de la Culture, chez un imprimeur pour une campagne d’affichage et avec un apport de la maison de disque. Fabien était animé par sa passion pour le groupe et la chanson.
Justement, vous-même, avez-vous eu le coup de foudre pour la chanson ?
Philippe Gautier : Marcia Baïla nous a habités, on entendait les échos de la chanson réaliste, une touche latine d’opérette avec la prononciation des « r » roulés. C’était fort, plein de vie et le sujet était la mort. C’était rock, les mélodies et les textes nous embarquaient, c’était un vrai son, avec une vibration humaine, pour les rockers et les danseurs de bal ! La chanson nous a touchés, car nous reconnaissions dans ce rythme et dans son sujet, tout ce qui nous rendait vivant et nous renvoyait l’image de la condition humaine, à la fois flamboyante et éphémère.
Je me souviens de l’avenue Jean Jaurès, du « studio » qui était dans l’appartement des Rita, un magnétophone à quatre pistes, un clavier, une guitare, une basse à côté d’une fenêtre. La cour en bas était un ancien relais de poste, le quartier était en plein changement, les Rita ont tenu à garder le son original de la maquette, le son qu’ils avaient fabriqué dans leur appartement, un son qui reflétait le mélange de genres musicaux. Ils se sont beaucoup bagarrés pour imposer leur façon de travailler. Il y avait une détermination, des choix précis sur l’artistique, le goût de l’exploration, de la découverte et la décision de tout remettre en question, même si un travail avait pris des heures, des jours, tant que le sentiment d’être allé jusqu’au bout d’une piste n’avait pas été atteint. J’aimais cette ambiance de laboratoire, ce côté Méliès du son, le « fait maison », « fait main » avec des cuivres et des percussions mariachis synthétiques, Fred était aussi ingénieur du son. Ils travaillaient comme des artisans, ils fabriquaient la matière première, puis passaient un deal avec une maison de disques, pour qu’elle s’occupe de l’industrialisation du produit.
Vous avez voulu retranscrire cette authenticité dans le clip ?
Philippe Gautier : J’avais aussi en tête les concerts des Rita, chaque élément du spectacle était essentiel, la lumière comme l’expression corporelle. Ça allait avec les textes, un duo « avant-garde » au sens qu’avait le terme dans les années 20 : un univers à la fois théâtral et un goût pour l’improvisation. Ils fabriquaient leurs costumes de scène, à leur goût et soudain pendant le concert, on oublie tout, la salle, le costume, pour recevoir une salve qui coupe le souffle.
Le clip s’articule autour de la mort et la danse, et pour cause : Marcia Baïla est un hommage à Marcia Moretto, danseuse avant-gardiste décédée en 1983…
Philippe Gautier : Les images des danses macabres du moyen âge, ces peintures où tous les humains sont entraînés inexorablement, quelle que soit leur position sociale, dans un cortège solidaire vers un destin commun, la mort, me sont revenues en mémoire. J’entendais aussi les sons de l’Espagne et la corrida. Un des premières idées pour le synopsis du clip, voulait que la caméra soit la vision subjective d’un taureau dans une arène. Mais cette idée fut abandonnée pour des raisons économiques. Construire une arène n’était pas dans nos moyens, pourtant certains éléments sont restés, les banderilles et les couleurs. Je pensais aussi aux images de la fête des morts au Mexique. De plus, les paroles donnaient des descriptions de matières, de formes, des métaphores, des mots qui font naître des images.
Pour la danse, Catherine a eu cette idée de faire danser ensemble, dans une même chorégraphie, des danseurs d’écoles différentes, de styles différents. C’était une belle idée, fidèle à la fantaisie et l’art de Marcia Moretto. Les choix se sont portés sur l’énergie, sur ce qu’ils exprimaient avec leurs corps, sur leurs différences.
A l’époque du clip de Marcia Baïla, il y avait un véritable élan et un espoir dans ce format, c’était la naissance d’un nouveau genre artistique.
Cette synergie est portée par la présence de tableaux. Quelle était l’idée ?
Philippe Gautier : Il y avait une explosion de la peinture dans la rue, des graffitis, et je voulais travailler avec des peintres. Plusieurs, issus de la Figuration Libre, furent approchés avec l’idée de s’inspirer du texte de la chanson pour faire une œuvre. Chacun d’eux (Ricardo Mosner, Nina Childress, William Wilson, Xavier Veilhan, Sam Ringer, Jef Gravis, Anne-Iris Guyonnet et Richard Beaudemont) s’est inspiré de deux ou trois phrases des paroles pour créer un tableau. Chaque tableau devait devenir un décor central pour une séquence du clip. Chaque peintre apportait son monde, son interprétation et donnait sa vision. Les paroles étaient très figuratives et imagées. Il en a résulté un bestiaire où des personnages divers se croisaient.
Quel âge aviez-vous à l’époque ? Quelles étaient vos références cinématographiques et en matière de vidéo-clip ?
Philippe Gautier : J’avais 28 ans. Il n’y avait pas encore beaucoup de vidéo-clips, mes références étaient plutôt cinématographiques, très diverses pour Marcia Baïla, je pense aux films musicaux hollywoodiens de Busby Berkeley, Vincente Minnelli et pour la couleur, les films Orfeu Negro et Que Viva México!. Et aussi les émissions comme Dim Dam Dom. Les Rita et moi aimions les chansons filmées d’Henri Salvador : Juanita Banana, Minnie Petite Souris et Zorro est arrivé.
Comment étaient les Rita sur ce projet foisonnant d’idées ?
Philippe Gautier : Le tournage a eu lieu dans un gymnase, à Aulnay-sous-Bois. Il faisait froid, il avait neigé. Il n’y avait pas de chauffage pendant la préparation, si bien que les peintres retrouvaient leurs pinceaux gelés dans la glace. Les murs étaient en parpaing et le sol avait les marquages pour les matchs de handball. Une fois le matériel, les éclairages et le cyclo (une grande toile tendue pour faire le ciel) installés, le lieu semblait vraiment rétréci, et pas très pratique pour les accroches de lumières. Il s’agissait de recréer un studio dans un espace non prévu pour ce type de travail. Nous avons commencé dans les premiers jours de janvier 1985. C’étaient vraiment les débuts du clip, le tournage a pris cinq jours. Pas de narration, mais un foisonnement d’images en correspondance avec l’aspect figuratif du texte chanté. Je découvrais sur ce tournage la différence entre le film imaginé et celui qui existe, fait de l’association de toutes les énergies sur le plateau. Je voulais une arène. J’ai eu une arène virtuelle, un lieu où on passe de l’imaginaire au réel.
Les Rita apparaissent en Incas, en insectes, en tenue des années 70, en chanteurs latins et Catherine en sirène. Les danseurs évoluaient dans une chorégraphie réinterprétée par chacun d’eux. Je me souviens que très vite, les praticables sont devenus une scène et que nous les regardions avec le même plaisir que les spectateurs dans une salle. On découvrait le travail de tous les participants au fur et à mesure, les décors, les toiles des peintres, les costumes par François Salem (Jean-Paul Gaultier nous a prêtés la robe bustier et Thierry Mugler quelques pièces pour les danseurs, le tout mélangé à de la récup, des choix des Rita, le costume argent venait du stock de costumes de la SFP qui avait des merveilles des émissions de variété), cela créait une sorte de mosaïque : un saut chinois en costume de la République populaire, une contorsionniste sauterelle, etc.
Je me souviens aussi que Fred détestait son costume d’insecte et qu’on a eu beaucoup de mal à le convaincre de le porter. Je me souviens aussi de la démarche très spéciale de Catherine pendant un travelling avec la robe bustier qui était dû à la nature du sol : c’étaient des graviers extrêmement pointus.
Quelles leçons apprises sur ce tournage (humainement, techniquement, artistiquement, financièrement…) vous ont servi pour le reste de votre carrière ?
Philippe Gautier : A l’époque du clip de Marcia Baïla, il y avait un véritable élan et un espoir dans ce format, c’était la naissance d’un nouveau genre artistique, faisant la fusion de tous les arts. A côté, au moment où sortait cette chanson sur la vie et la mort, commençaient à disparaître beaucoup de nos amis. Ceux qui tombaient dans les années 80, emportés par le sida, le cancer et d’autres causes encore, ont été abattus en pleine force de l’âge, tellement de gens formidables. Ceux qu’on a aimés, nous les faisons vivre dans notre mémoire, nous gardons d’eux cette part du vivant, cette joie de vivre que nous avons partagée ensemble. C’est peut-être pour cela que Marcia Baïla est un classique, ce sont les vivants qui n’oublient pas ceux qui ne sont plus là.
Faire ce clip avait été une vraie aventure, il avait fallu se battre, pour tout, pour obtenir les moyens, pour convaincre, tenir bon, mais cela en valait la peine. C’était une expérience formatrice en accéléré. J’y ai appris le rythme à donner sur un tournage pour donner l’impulsion à l’équipe, entraîner un groupe, rester concentré. Être à l’écoute de tous, ceux derrière la caméra et devant la caméra, c’était parfois comme un miracle quand tout est en place et que soudain il y a une sorte de communion sur le plateau, tous tourné vers un même but et voir soudain exister ce qu’on espérait.
Ce clip a eu un impact très fort, pensez-vous qu’il ait fortement contribué au succès de la chanson, qui a mis du temps à faire son chemin sur les ondes (6 mois), comme souvent à l’époque où on laissait du temps au temps ?
Philippe Gautier : Après le tournage, nous sommes allés voir les rushes au laboratoire, nous avons regardé tous les plans sans étalonnage, sur grand écran, sans son et nous en sommes sortis perplexes. Le silence de la salle… on est sortis avec des têtes d’enterrement.
Le montage s’est fait sur une table 16 mn et toute cette émotion du tournage, on ne l’avait pas encore retrouvée, mais on sentait qu’on tenait quelque chose. Ce ne fut que lors de la première projection du clip le 6 mars 1985 pour la presse, dans une salle de projection de la FNAC dans les Halles, que soudain, nous avons senti, face au public, l’accueil immédiat et chaleureux traduit par des applaudissements. Cela fonctionnait. Tout ce travail passait à l’écran. Mais c’est alors qu’éclata vraiment le durcissement du différent qui allait opposer pendant de longues semaines les maisons de disques aux chaînes de télévision ; les premières ne voulaient plus céder gratuitement les clips, les secondes refusaient de les acheter. Et ce fut le boycott par le petit écran.
Pour Marcia Baïla, la situation frôla l’absurde. Le travail innovateur de toute une équipe, salué par les gens du métier, restait inconnu du grand public. Finalement, un accord fut trouvé et le clip enfin diffusé. Marcia Baïla mettra des mois à devenir un tube, appuyé par les radios FM et la télévision, qui diffuse le clip dès mai 1985. Ce clip fut choisi pour l’exposition rétrospective Video-music de 1963 à 1985, au Museum of Modern Art de New York.
Les Rita vous ont rappelé en 1986 pour Andy, où l’on retrouve l’esprit carnavalesque de Marcia Baïla. Entretemps, ils sont devenus le groupe phénomène du rock français, reconnu à l’étranger. Les avez-vous retrouvés changés ou sont-ils restés les mêmes ?
Philippe Gautier : Les mêmes, aussi créatifs et combattifs. On est passé à un univers plus dépouillé. Je suis tout d’abord allé les rejoindre à Londres pour étoffer le synopsis, ils travaillaient sur le mixage de l’album avec Tony Visconti. Une direction plus abstraite et proche du music-hall fut choisie. Nous avons abandonné les décors figuratifs de Marcia Baïla, pour créer un clip avec des décors de lumière en mouvement dans un esprit minimal. Un univers cinétique et abstrait.
Andy sort en premier single de l’album culte The No Comprendo et devient un tube. Le clip, devenu lui aussi emblématique, consacre l’univers visuel des Rita définitivement. Quelles sont les clefs de ce tournage ?
Philippe Gautier : Le dialogue du début de la chanson évoque la rencontre de Gamine et d’Andy, un grand de la classe au-dessus dont elle est amoureuse. Les Rita avaient envie de gags. On a alors pensé à des trucs qui nous faisaient rire dans le cinéma muet, les classiques comme la tarte à la crème dans la figure ou un seau d’eau au-dessus d’une porte. Tous ces gags reflétaient l’état dans lequel se trouvait Gamine, l’adolescente transie d’amour pour le grand Andy en costume en tissu écossais. Andy était, lui, en face d’une fille un peu bizarre, avec des grosses pompes comme Minnie Mouse. Un gros bout de coton placé sous la lèvre supérieure donnait au visage de Catherine une drôle d’expression. Un double de Catherine, Françoise Amiel, représentait la conscience d’Andy… Les Rita ont toujours aimé les changements, les personnages à incarner, ils ont souvent utilisé des maquillages très travaillés.
Ils vous ont enfin confié la réalisation de Même si, dernier single sorti du vivant de Fred Chichin. La boucle était donc bouclée…
Philippe Gautier : « Même si, même si tout s’effondrait, je serais près de toi… ». Nina Morato m’a emmené au concert des Rita commémorant les 20 ans de la Cigale, en 2007. J’ai alors senti sur scène cette force, ce son qui tournait et cette émotion rare. J’étais très heureux de les retrouver. Dans les loges, on a parlé de nos trajets avec Fred, du temps perdu à suivre des pistes, des tentatives, des labyrinthes. Le temps avait passé et on ne s’était pas revus depuis un bon moment. Nous avons parlé de faire des clips avec des petits budgets, avec une équipe réduite.
Fred avait une idée simple pour Même si, il voulait un clip centré sur la performance de Catherine, sur l’interprétation et l’émotion, d’autres séquences montreraient le groupe et un couple de danseurs. Nous avons choisi un lieu pratique et simple pour le tournage, le Café Carmen, un vieil hôtel particulier parisien où vécut Georges Bizet, à l’angle de la rue Fontaine et de la rue de Douai. Au sous-sol, il y avait une pièce en bois parfaite pour filmer une performance à la façon des bluesmen. Au rez-de-chaussée, il y avait une grande pièce, dans un décor avec des caryatides, des miroirs et des colonnes, un carrelage au motif art nouveau, l’arrivée d’un escalier avec un banc et une fresque peinte sur un mur. L’idée était de choisir un endroit et de garder le lieu dans son ambiance. Catherine a eu l’idée précise de son maquillage, une bouche ronde à la façon des « It girls » comme Clara Bow et des yeux avec la paupière soulignée, un visage composé de trois ronds.
Le tournage s’est passé dans la sérénité, les voir à nouveau dans les décors, devant la caméra, était très émouvant. L’inventivité, la recherche, la poésie s’étaient encore épanouies. Je retrouvais la fraîcheur des artistes, la chanson était magnifique. Les deux danseurs, Ginger et Nicolas, ont travaillé ensemble pour préparer une chorégraphie où se mêlaient des mimiques du cinéma muet et des films égyptiens, avec de la poésie et de l’humour. Nous avons travaillé sur cette façon d’exprimer les choses par l’image en exagérant l’expression des visages comme dans le muet et une gestuelle inspirée de photos de Nijinski…
De Moretto à Nijinski, l’histoire des Rita était joliment bouclée. Changement de décor, avec Etienne Daho, pour lequel vous réalisez le clip du tube Epaule Tattoo, où vous mettez en scène le chanteur avec ses James Bond girls et ses sirènes au pays de Pierre et Gilles.
Philippe Gautier : En 1986, j’ai reçu par l’intermédiaire de Fabrice Coat, producteur de Program 33, une cassette de sa chanson Épaule Tattoo. Ça m’a tout de suite inspiré. J’ai écrit un projet en me laissant porter par le son et toutes les entrées de rythmes et d’instruments, le tempo était joyeux et dansant.
Ce son m’a évoqué très vite le film Casino Royale de 1967, dont le scénario avait été écrit par Woody Allen, avec entre autres interprètes, David Niven et Orson Welles, un pur produit des années 60 délirantes avec la musique de Herb Alpert et les Tijuana Brass. Je pensais aussi aux univers de Jean-Christophe Averty, l’inventeur. Notre interprétation de James Bond était parodique, les personnages aussi, un regard décalé, avec un esprit de dérision. La direction choisie pour le synopsis a été inspirée par les tatouages de lumière, les ombres, les corps peints, l’utilisation du split screen et le graphisme des génériques de James Bond.
Le clip a été tourné à Stains, au studio Set, l’un de mes préférés. Les décors étaient construits avec des découpes de carton-pâte, du contreplaqué et quelques éléments de polystyrène. C’était la course à la récupération des matériaux. Le premier assistant était parti la nuit, dans les boîtes, pour faire un casting sauvage et avait réussi à convaincre plusieurs personnes d’y participer.
L’énergie positive d’Etienne a fait que toute l’équipe s’est resserrée, le travail s’est déroulé dans l’échange et la disponibilité. Ce fut un tournage heureux, les délires de costumes se déversaient dans la cour du studio et dans le quartier. Il y avait une ambiance balnéaire près de la voie ferrée de Stains. Il faisait tellement chaud ce jour-là, qu’on s’aspergeait d’eau sans arrêt. L’équipe était importante, une cinquantaine de personnes. On travaillait beaucoup, on riait beaucoup, on ne se prenait pas au sérieux. Le clip a été bien reçu. Il y avait dans cette chanson et dans le clip une ambiance de liberté qui correspondait à ces années où tout semblait changer.
Vous retrouvez ensuite Etienne dans les années 90 pour Saudade, Comme un igloo et Au commencement.
Philippe Gautier : Pour Saudade, Etienne a lancé l’idée de tourner en gros plan. Le principe devint alors que l’œil d’Etienne avait enregistré des images, sa mémoire les développait sous nos yeux. Le film suivait la chronologie des saisons et chacune exprimait un trajet dans les étapes d’une histoire d’amour : le désir, la séduction, l’orgasme, la séparation. Il y avait des références au jardin d’Eden, à Adam et Eve, à la nature, et à des symboles comme le serpent, la pomme. Le clip a été réalisé dans un tout petit studio, chaque décor de saison était installé sur un plateau de deux mètres sur deux. Les endoscopes, des tubes optiques, permettaient de s’approcher au plus près des objets. On pouvait filmer aussi la nature au plus près, les insectes et les grenouilles sans les effrayer.
Le montage de Tony Kearns reste un des montages que je préfère. Il répond parfaitement à l’idée que j’ai du clip, dans la construction du film, dans la rythmique, dans la possibilité donnée au spectateur de s’évader et d’interpréter.
Pour Comme un igloo, Etienne voulait que nous nous dirigions vers un clip qui retrouverait l’esprit de Ready Steady Go!, la mythique émission musicale britannique des années 60. Les artistes Motown venaient s’y produire et nous voulions retrouver cette énergie.
Le clip était construit comme une émission de télévision filmée à plusieurs caméras, bien que nous n’en n’ayons eu qu’une. Nous avions tous le souvenir des chorégraphies vues dans les émissions de Maritie et Gilbert Carpentier. Les Child, le chorégraphe, a retrouvé cet esprit. Et bien sûr, les danseurs portaient des après-ski en référence au titre de la chanson. Etienne semblait très heureux. Je crois que cela reste un des meilleurs souvenirs de tournage. La journée s’est déroulée dans une précision et un bonheur total.
Au Commencement : Si Dieu créait le monde aujourd’hui, il ferait de la terre une immense exposition d’art moderne. Comme au commencement, il créerait les mers, les montagnes, les végétaux et les humains. C’était l’idée de départ pour le tournage de ce clip, penser à la création du monde et créer une gigantesque exposition ou un musée à l’échelle de la planète. Une sorte d’allégorie biblique à travers l’art contemporain. Etienne se promenait dans cette exposition universelle comme dans une galerie d’Art. Le chemin à suivre était indiqué par un cordon rouge. Sur des dunes, la sculpture géante d’un menton humain (photo de la pochette) inspirée d’une photo de Man Ray – remodélisée en postproduction pour lui donner du volume -, un homme et une femme nus enfermés dans deux caissons en verre, figurant le premier couple de l’histoire de l’humanité, Adam et Eve.
C’était la création du monde par un dieu artiste contemporain. Nous avons tourné au Portugal, près de Lisbonne. Le découpage était très précis pour pouvoir préparer chaque élément de la postproduction avec Eve Ramboz, une artiste, peintre, dessinatrice, dont le style, la sensibilité, le travail, la précision et la concentration m’ont toujours épaté. Il y avait l’aventure du tournage et, à chaque travail avec Eve, c’est l’aventure de la postproduction, toujours dans un climat zen.
Dans les années 80 et 90, votre concurrent direct en matière de clips s’appelle Jean-Baptiste Mondino. Quels étaient vos rapports avec lui ? Qu’est-ce qui vous différenciait principalement, à vos yeux ?
Philippe Gautier : On se croisait parfois dans les salles de montage. Je me souviens qu’on s’était vus pendant le montage de Tandem de Vanessa Paradis, j’avais été emballé par l’intensité du clip et la photo magnifique. Nous avions parlé un jour de nos différences, il me disait travailler plutôt sur une idée qu’il développe tout au long d’un clip (L’ennemi dans la glace d’Alain Chamfort, par exemple), je suis davantage dans un foisonnement de saynètes, de puzzle, d’associations d’idées.
Vous avez aussi clippé Jean-Louis Murat trois fois dans les années 90 : Par mégarde, Le Matelot et Le Train bleu. Il n’était pas encore le bougon médiatique que l’on connaîtra plus tard. Connaissiez-vous son œuvre ?
Philippe Gautier : Je ne savais pas grand-chose de lui, j’ai été très impressionné quand je l’ai vu en concert, le son des guitares était très puissant. Je ne connaissais pas très bien son travail. Il y avait une force incroyable chez lui, tout un monde. J’ai beaucoup aimé travailler avec lui, il avait un humour très incisif, très anglais. Il était très drôle.
Finalement, comment se sont déroulés les tournages avec l’Auvergnat, lui qui a toujours eu un rapport complexe à son image ? Était-il facile à diriger, patient ? Était-il impliqué ?
Philippe Gautier : Oui, plutôt patient, très ouvert. C’est bien lui qui, par exemple, dans le clip de Par mégarde, a suggéré les œufs dans un nid dans la paille car ils étaient un symbole de fertilité. Une fois qu’il avait lu le synopsis et qu’il acceptait de le faire, ça suivait son cours sans problème, il ajoutait des petites touches au cours du tournage.
Justement, on imagine qu’il est à l’origine du scénario de Par mégarde, une adaptation de la scène du balcon de Cyrano de Bergerac ? Comment est venue l’idée du mélange entre musique et dialogues théâtraux ?
Philippe Gautier : C’est une proposition que je lui avais faite. Je cherchais un personnage fort. J’ai pensé à Cyrano de Bergerac et surtout à la scène du balcon où Cyrano aide Christian à séduire Roxane. Dans le clip Par Mégarde, Jean-Louis (Cyrano) souffle les paroles de la chanson à Christian qui chante alors en play-back. Roxane écoute et répond avec les mots d’Edmond Rostand.
L’idée était de faire dire à l’écran les paroles par l’auteur et de les faire chanter par un autre, une sorte de pied de nez au play-back. C’était aussi retrouver l’importance de l’auteur, de l’écrit, et de souligner le caractère mimé du play-back. La dimension humaine de Cyrano, un personnage désespéré, généreux et drôle, me semblait aussi un personnage que Jean-Louis Murat incarnerait avec plaisir, lui qui était direct et poétique. Ambre Fernandez, la chef décoratrice, a construit un balcon caché dans le lierre. Le clip fut tourné en une journée et en une nuit avec le chef opérateur Éric Gautier, avec un traitement d’image très cinématographique. La nuit fut fraîche, longue et la pluie fut aussi au rendez-vous.
Le clip Le Matelot paraît avoir été réalisé à l’arrache. Avec le recul, cristallise-t-il l’essence du personnage Murat comme un polaroid sur le vif (le dandy romantique aussi flamboyant que tourmenté) ? Quelle a été la part d’improvisation de ce tournage qui allait changer la vie de Murat ?
Philippe Gautier : Le décor d’une chambre avait été construit en studio. Une histoire d’insomnie. Peut-être y avait-il eu une dispute, elle dort, lui non. Le personnage joué par Jean-Louis Murat était dans ses pensées. Il était assailli par des visions, des sentiments divers. Il y a eu une part d’improvisation, une fois le principe lancé, la liberté pour interpréter était totale. La chambre était devenue le lieu d’une tempête dans un crâne. Des effets de lumière, de vent, éclairés par la lumière de la lune, se succédaient dans la pièce.
Une tempête de plumes soufflait, une pluie tombait à torrent sur le lit et trempait entièrement la pièce, l’actrice continuait à dormir. Ils ne se connaissaient pas. Ils se sont rapprochés l’un contre l’autre pour se protéger de la pluie glacée et ne sont plus quittés par la suite. La chambre était comme un bateau dans la tempête et un homme se battait contre la violence des éléments. C’était un monde entre rêve et réalité, le décor était unique, mais à chaque fois, habillé de lumière avec une accessoirisation différente. L’idée était de faire voler en éclats une situation réaliste et de faire entrer le personnage dans un monde onirique. Dans une des séquences, l’artiste se redressait d’ailleurs avec, au pied de son lit, une équipe de tournage, comme une intrusion de la caméra dans son intimité, une sorte de cauchemar expressionniste. Au pied du lit étaient disposés, les Kino Flos, la machine à éclair, les ventilateurs, les volets avec la volonté de montrer le matériel comme le faisait Godard (Le Matelot… la Nouvelle Vague… private joke).
Dans Le Train bleu, Jean-Louis et l’actrice Leonor Varela survolent en amoureux – et en parachute – une sorte de Carte de Tendre « inversée » (rochers de la soumission, forêt des infidèles, marais de la vierge perfide, etc.). Qui en a eu l’idée ? Racontez-nous les coulisses de cette aventure de haute voltige.
Philippe Gautier : Je crois que j’ai entraîné Jean-Louis dans ces thèmes liés à la littérature, certainement inspiré par le côté littéraire de ses textes. Après avoir exploré l’univers de Cyrano de Bergerac, je me suis souvenu de la carte du Tendre. Au XVIIe siècle, Madeleine de Scudéry avait tracé l’itinéraire symbolique que les amants doivent suivre, sous la forme d’une carte géographique, nommée la Carte du Tendre. A partir de cette idée d’une représentation de l’amour comme d’un parcours, nous avons fabriqué une carte du tendre à l’ère des photos satellites, des survols par avion radar, des avions espions. Vue du ciel, cette carte vivante était composée de photographies et de vues aériennes. Chaque montagne, chaque vallée, chaque fleuve prenait le nom d’un sentiment propre à l’amour dont le nom était inscrit à l’aide d’une typographie flottant au-dessus du sol. La caméra en plan plus serré survolait en travelling des paysages, sur lesquels on lisait le nom du sentiment, alternant avec le survol d’un couple qui faisait l’amour, filmé en gros plan avec beaucoup de contraste.
Des parachutistes en vol ont prolongé le point de vue aérien avec des enchaînements de mouvements. La chute libre apportait cet élément de vertige propre à l’amour, cette impression de flottement, cette sensation d’envol provoquée par le train bleu des rèves. Le parachute s’ouvrait et nous retrouvions Jean Louis Murat et Leonor, accrochés l’un à l’autre sous la même voile. Unis, planant dans les airs, regardant l’atlas de la carte du tendre qui défilait sous leurs pieds à travers les nuages.
Après le matelot de l’amour, le « para » de l’amour ! Quel souvenir gardez-vous de lui ?
Philippe Gautier : Je garde le souvenir d’un homme intègre, droit, qui ne mâche pas ses mots, je l’ai trouvé bienveillant. Quand il était bougon à la télévision, c’est souvent qu’il avait de bonnes raisons de l’être. Et je dois dire que ses interventions à la télé me réjouissaient.
En 1985, vous avez tourné le clip de Téléphone Le jour s’est levé. Comment cette rencontre s’est-elle effectuée ? Appréhendiez-vous de travailler avec le plus grand groupe de rock en France ?
Philippe Gautier : J’appréhende tous les tournages, que ce soit avec des artistes confirmés ou des artistes débutants. Et puis, on se rencontre, on échange, et les choses se font. J’ai le souvenir d’un dialogue immédiat avec Corine, qui a été très présente tout au long du tournage, un peu comme la porte-parole du groupe. J’aimais les paroles de la chanson. Je crois que son titre et le sujet m’ont tout de suite évoqué le réalisme poétique des années 30, les tournages en studio et le travail d’ombre et de lumière, de contraste. Aux paroles « La vie n’est qu’une journée et la mort qu’une nuit » s’associait l’idée du rêve, de la frontière entre vie et mort et de la traduction de ces sentiments dans la façon d’éclairer.
Nous avons tourné en intérieur, dans un appartement vide. J’ai le souvenir d’un tournage calme, d’une atmosphère concentrée du groupe. L’action se déroulait dans un hôtel, une femme de chambre surprenait le groupe Téléphone, assis autour du piano, dans une ambiance de fin de nuit blanche. Pour les musiciens, une journée se terminait, pour elle, une journée commençait. Elle se laissait porter par son imaginaire et regardait apparaître sur les murs, les ombres portées de violonistes. Le climat du film se situait à un moment d’interrogation après une nuit sans dormir et ce qu’en perçoit un personnage extérieur au groupe.
Paroles prémonitoires, puisque le groupe s’est séparé à la surprise générale quelques mois après ce clip seulement. Sentiez-vous les prémisses de cette rupture pendant le tournage ?
Philippe Gautier : Je ne savais pas que Le jour s’est levé serait le dernier clip de Téléphone. Rien ne le faisait penser, si ce n’est ce grand calme pendant le tournage, en y pensant rétrospectivement. Je me souviens d’avoir été surpris d’apprendre par la télé plus tard que le groupe se séparait.
Autre chanson/clip « prémonitoire », avec Il, des Négresses Vertes période Helno, puisque le personnage de la vidéo – à la ressemblance physique troublante avec le chanteur -, s’écroule à la fin, en forme de métaphore tragique…
Philippe Gautier : Il raconte l’histoire d’un gars qui boit pour oublier qu’il boit. Nous avons reconstitué un décor imaginé comme une guinguette et un bar sur un port. Le héros de plus en plus ivre danse avec son chien. Puis, il sort dans la rue et s’écroule sur un tas d’ordures (souvenirs de sorties du Palace à Paris). Le tournage a eu lieu à Berlin. On vivait l’ Europe. Nous étions en 1988. C’était un an avant la chute du mur. Notre hôtel était à deux pas du Kurfürstendamm.
Il était une chanson émouvante, il y avait un premier morceau instrumental qui était l’introduction du clip (La valse). Il y avait la joie de vivre accompagnée d’autres sentiments, la tristesse, la solitude, la description d’un monde qui me faisait penser aux personnages des chansons réalistes. Cette chanson, je l’ai réentendue, bien plus tard, en 1993, lors de la cérémonie à l’église, place de Bitche dans le 19 ème arrondissement, pour la disparition d’Helno. C’était un moment très fort où je revoyais les images de ce tournage à Berlin, fort aussi quand Ritier, le frère jumeau d’Helno est arrivé dans l’allée centrale de l’église.
J’aimais l’univers, l’indépendance des Négresses Vertes. Il y avait Helno, mais aussi Matthias, Paulo, Melino, Ella, Iza et tous les autres. C’est un collectif important, un esprit, une façon de vivre, de l’authenticité. Il y avait pendant les concerts une vraie joie de vivre partagée avec les spectateurs. Pour le tournage, dans les coulisses et sur scène, c’étaient les mêmes.
Que pensez-vous du format clip aujourd’hui, de son évolution, de son impact ? L’IA va-t-elle révolutionner cet objet promotionnel dans le bon sens ? Vous venez de l’expérimenter avec le nouveau clip de Peter Kitsch, Billy….
Philippe Gautier : Souvent aujourd’hui, les clips sont organisés par genre, par format, avec des codes référentiels aux formats. Parfois, quelques ovnis sont vraiment magnifiques. Le clip, à l’époque, était un évènement, aujourd’hui les moyens de diffusion sont multiples, nous sommes bombardés d’images de toutes sortes, le clip fait partie de ce flux.
C’est vraiment la curiosité pour l’IA qui m’a poussé à faire Billy. Je n’en avais pas fait depuis longtemps. Il s’agit d’un nouvel outil, j’en entendais parler de façon négative, mais c’est absolument incroyable de pouvoir créer des images ainsi. Pour moi, la façon de travailler n’a pas changé : il s’agit de penser les plans dans un découpage précis et ensuite de les fabriquer. Il faut clairement exprimer sa demande afin d’obtenir ce que l’on veut. Tout reste dans les mains de l’auteur-réalisateur, un peu comme un peintre qui compose une toile, une chose en entraîne une autre, il y a un sentiment de liberté car si une idée survient, on peut la faire exister et l’intégrer. Ça ne remplace pas les tournages traditionnels, c’est juste un outil de plus. Je reste attaché aux tournages avec des acteurs et danseurs, et techniciens, j’aime travailler en équipe.
Le mot de la fin ?
Philippe Gautier : Je me suis souvent demandé pourquoi les chansons ont tant retenu mon attention. Je crois que c’était, pour moi, la forme artistique la plus accessible pour rêver, par la radio tout d’abord, dans l’enfance. Je crois qu’on ne prenait pas les chansons à la légère à la maison. Il y avait aussi l’identification immédiate aux personnages décrits par les paroles. Imaginer ces personnages et ces histoires engendraient des décors, des ambiances. Le monde de l’enfance est tenace. Les chansons sont des bagages, je ne les quitte pas. Paris est un lieu de chansons. En m’y baladant, le parcours est jalonné de chansons associées à des rues, des immeubles, des fenêtres, des escaliers, des fontaines, aux structures métalliques du métro aérien. Elles sont là, les airs surgissent quand je traverse la ville.
Pour aller plus loin : Philippe Gautier a accordé une longue interview à votre serviteur au sujet de ses clips pour Stephan Eicher (Déjeuner en paix, Des hauts, des bas, Hemmige, Ni remords, ni regrets) dans la première biographie consacrée au chanteur, parue en 2025 aux éditions L’Archipel (préface de Rodolphe Burger).
