C’est bientôt la fête des morts : pile à ce moment-là, mourait l’un des artistes italiens les plus prolifiques et brillants de son temps qui, comme Fassbinder, n’aura pas trouvé de successeur digne de ce nom. Quel nom ? Pasolini. Mort assassiné, 35 ans déjà.

35. Soit à peu près le nombre d’années qu’il lui aura fallu pour donner une vie aux « non-vivants de la société », les prolos, les miséreux, pour causer sacré dans une langue profane (rare dans son pays d’appartenance et plus encore il y a quelques décennies), paradoxalement ou logiquement mystique, ou encore pour épingler, avec finesse et sensibilité, la morale catho-bourgeoise. Quelle trajectoire Pier Paolo Pasolini aurait-il emprunté si on ne lui avait pas foutu – littéralement – des bâtons dans les roues, jusqu’à le stopper net dans sa marche spirituelle ? Est-ce qu’il agiterait encore les consciences aujourd’hui ? A défaut de répondre, voilà un petit topo-hommage sur le romancier, poète, théoricien, journaliste, critique, homme de théâtre, dialoguiste, scénariste, réalisateur surtout, celui qui montrait par l’invisible et qui parlait du réel en filmant l’âme par le corps ; l’homme à au moins 9 vies en une, humain, trop humain et fantôme, trop visible, éternellement.

La réalité (et laquelle, d’abord ?) : mais qui se trouve suffisamment près d’elle pour en parler ? Qui peut prétendre la connaître pour pouvoir la représenter à l’écran sans caricaturer ? Jusqu’à quel point peut-on considérer qu’un réalisateur, ou un artiste en général, étroitement lié aux basses classes, aurait encore la légitimité d’en parler ? Comment Pasolini, intitulant sobrement son premier film Accattone (mendiant) peut encore – dix ans après et plus de films encore – continuer à donner du sens à ses éventuelles revendications ? Comment éviter de transformer la réalité morose en un grand amuse-bourgeois ? Questions difficiles puisqu’elles concernent moins l’homme que le réalisateur lui-même, celui qui montre la réalité pauvre, ou la pauvre réalité.

Même posture que pour son premier roman I Ragazzi di Vita (Les Ragazzi), Pasolini voulait que son Accattone soit tourné de la façon « la plus simple possible », sans artifices.

Le résultat ? Des photographies de la réalité prolétaire ou des peintures en mouvement qui se dessineraient d’elles-mêmes. Et malgré l’écriture des dialogues, nombreux, pour le coup, l’inspiration déclarée des films… muets ! Pasolini n’était pas à la recherche de la crédibilité, cela reviendrait à dire qu’il n’était pas naturellement crédible. Sa filmo a gardé plusieurs constantes : crédibilité intellectuelle (il n’était pas seul contre tous dans le monde artistique, il fréquentait beaucoup d’ « auteurs » qui suivaient son parcours avec intérêt), moyens financiers ric-rac mais suffisants pour concrétiser ses ambitions, et, comme les deux plus grands réalisateurs français vivants – Dumont et Noé – choix d’acteurs non professionnels pour incarner leurs rôles du quotidien (trouvés dans la rue, comme il l’est chanté par Domenico Modugno, dans le générique de Uccellacci ed Uccellini) mélangés à d’autres acteurs confirmés et populaires (Magnani interprétant dans Mamma Roma un de ses derniers rôles, idem pour Toto dans Uccellacci et Le Streghe).

« J’ai toujours soutenu que j’aimais faire un film avec des acteurs non professionnels, c’est-à-dire avec des visages, des personnages, des caractères qui sont DANS la réalité. Je ne choisis jamais un acteur pour sa bravoure d’acteur, je ne le choisis jamais pour qu’il essaye d’être autre chose que ce qu’il est, mais je le choisis exactement pour ce qu’il est

Parce que oui, le cinéma, selon Saint Pier Paolo, c’est une force archaïque, primaire, qui apprend à lire la réalité. D’où sa limite : se confondre avec la réalité elle-même.

« Ce sont les détails qui sont difficiles, pas la substance » affirmait-il dans le voyage sensoriel L’Odeur de l’Inde.

Avec lui, ça tombe bien, les détails sont bien susceptibles d’obscurcir la propre substance. Les quelques préludes de ses films (ou « chapitres » aussi), en tant qu’éclaireurs ou pistes (à savoir où aller), donnaient la possibilité de se perdre dans lesdits détails, envahis d’une sorte de vapeur déstabilisant complètement la raison. Ce qui donne au réel son caractère impalpable et invisible. « Les sens interviennent avant l’intelligence. D’abord sentir, après penser. » sentait et pensait Robert Bresson. Hors Champs ? Non. Théorème, par exemple, rend visible l’invisible, vous fait sentir avant d’aller vous faire voir. Il faut voir entre les images comme il faut lire entre les lignes. Pouvoir subliminal des images ? Pas loin : au-delà de la dimension « sacrée » du réel, Pasolini cherchait, entre autres, à le « capturer », l’insérer en plein dans son film, pour éventuellement troubler sa perception. Comme un rêve qui viendrait pincer et influencer, jusqu’à contaminer le réel.

Le cinéma Pasolinien s’est nourri de peinture (pour le traîtement de l’image et ses clins d’oeil/reproduction de tableaux) mais il serait criminel d’omettre la littérature, souvent en tant que base du maître ; La Trilogie de la Vie, Salo ou encore Théorème, auto adaptation. Pour ce dernier, derrière la dimension poético-théâtrale (paradoxe : la quasi-absence de mots), on trouve la directive du film. Les dialogues sont presque absents, oui, pour se concentrer davantage sur le mouvement, l’attitude, le corps. En somme, fais ce que tu es et sois ce que tu fais. L’écrivain et le réalisateur étant la même personne – aucune schizophrénie de ce côté-là – Pasolini ne se trahissait pas lui-même : il se traduisait. Salo, en revanche, prend Sade comme prétexte pour le mettre dans un contexte précis – le contexte fasciste : c’est en cela que le film en est, en quelque sorte, une déviation. Regard frontal et longue descente aux enfers jusqu’au point extrême, demandez à qui l’a ingurgité, certaines images de Salo marquent à vie. Et ce qui marque le plus justement : les images de supplices et l’atmosphère suffocante plutôt que les âneries débitées par les bourreaux ou les morceaux de poésies récités. Le sexe a occupé une place importante, pour éviter de dire « essentielle », dans l’oeuvre Pasolinienne. Langage du corps dirons nous, non pas pour faire plus chaste, mais parce que c’est plutôt ce à quoi il aspirait en tâtant du cinoche : grâce à cet art, la possibilité de « dépasser » le discours. Parce que les images parlent d’elles-mêmes.

Restons sur Théorème si vous le voulez bien. Sorti en 68 – l’année de 2001 Space Odyssey et de Odessey And Oracles – ce film (dont le livre fait partie du même corps) raconte l’histoire d’un hôte de toute beauté qui pénètre, à la lettre, (dans) une famille banale de la haute bourgeoisie.

Oeuvre théorique s’il en est, synthèse du vide, Pasolini avait décidé de ne rien montrer d’eux, justement parce qu’ils n’ont rien à montrer… Jusqu’à l’amour. Physique entendons. Le sexe comme porte d’entrée de la vie (pas de la natalité, attention à la nuance). Pour la fille, désir rose poussière, pour la mère, l’extraordinaire extra-conjugal, ou encore, pour le fils, révélation d’un penchant peu admis dans le bon vieux système de règles sexuelles… Le sensuel dans tout son sens : la mélodie de la respiration, les souffles lents, les murmures internes, les hésitations et les vibrations, les harmonies brûlantes. Tout ça traité sous l’angle de l’invisible. La famille y périra pourtant, perchée, comme après un mauvais trip d’acide, ou plutôt paralysée par la lucidité de sa propre condition.
C’est un fait : les images les plus scandaleuses se trouvent enfouie dans l’imagination de chacun. Le problème de Théorème ne se trouve pas autre part, ou plutôt si justement : autre part que dans ce qu’il montre véritablement. Pourquoi  l’a-t-on traité d’obscène, alors? DH Lawrence, dans son dernier livre, Pornographie et Obscénité, explique que, étymologiquement parlant, obscène, c’est ce qui ne doit pas être montré « sur la scène », ce qu’on ne doit pas représenter (la blague française inventée, cette année-là, qui demande à ce qu’il soit « interdit d’interdire » n’a pas été prise au sérieux en Italie). Pourtant, tout ici n’est que suggestion. Le cul est le point central du film, OK, mais il ne fait que tourner autour sans jamais l’écarter et sans non plus appeler une bite une bite : si le film reste libre, l’esprit du spectateur aussi, et ce sera à lui de vagabonder sans chipoter. C’est l’esprit, la conscience – manipulé par cet intellectuel borderline – qui déplaisait surtout. C’est l’intention qui compte et, désolé, il en avait de mauvaises le Pasolini. Montrer les parties de jambes en l’air entre l’Ange membré et un membre de la famille moins angélique qu’il en a l’air ? Et puis quoi encore ? Pasolini en aurait payé le prix sacré d’une croix sur la bouche, plutôt que des récompenses de l’Office Catholique.

Saloperie ! Et Salo, au fait ? Même si le film reste un objet cinématographique fascinant pour son audace d’aller aussi loin, dans son statut de film-clef pour avoir ouvert des portes, certes déjà enfoncées avant lui par force coup de poings, il n’est pas, en fin de compte et sexuellement parlant, le plus sulfureux. Il y a cette absurdité dans la censure italienne d’adopter une position plus dure à l’égard du cul – la violence, elle, jouit d’une tolérance largement discutable (par exemple, le porno gonzo-hardcore est nettement plus accepté que le soft – non, je plaisante). Pourquoi ? Vite réglé : la loi condamne la violence, pas le sexe. Le sexe, ça doit rester caché dans son coin. C’est pour le bien moral, comme pour la violence : jouir et tuer font partie de la même famille, ils se tiennent la main, ils s’embrassent même – putain, ça en devient incestueux. Selon la logique « puritaine », Salo choque moins donc (je ne me risquerai pas à dire que c’est le film préféré du pape, mais bon, sait-on jamais). Ce film sur « l’anarchie du pouvoir » (sic) se fait clair dans sa représentation du sexe (même s’il parle du fascisme avec la métaphore du sexe comme pouvoir et domination – et sûrement pas le contraire) alors que Théorème (le sexe comme révélation, mélange intolérable) laissent plus de trois points de suspension à la question, auxquels se raccroche La Trilogie de la Vie – ou quand le sexe illustre un paradis solaire et que la simple idée de péché ne viendrait même pas troubler le paysage. En parlant de ça, arrêtons de parler. Trois points de suspension, le paysage de la plage d’Ostie s’est refermée sur Pasolini trop brutalement pour se permettre de terminer ce texte en beauté. J’espère juste que les paradis solaires dans lesquels il baigne depuis 35 piges ont le même charme que ceux de ses Milles et Une Nuits… Hey Ninetto remember that dream.

9 commentaires

  1. Salo est peut être le plus grand film de cinéma, tout du moins dans ce qu’il fait ressentir au spectateur, et dans l’exigence et la dévotion qu’il a du demander aux acteurs. Les comédiens des quatre généraux ont été poursuivis par ce film et n’ont pas à ma connaissance réalisé une grande carrière cinématographique, carrière visible tout du moins.

  2. L’un des plus grands chocs, c’est certain. Ce qui l’est aussi, c’est que pour jouer dans un film pareil, il vaut mieux contenir en soi une bonne dose de 120ème degré (et, encore faut-il le préciser, être psychologiquement solide). Ce qui est justement révélé dans les quelques fragments de tournage retrouvés, où l’on constate, de loin, des acteurs qui semblent en détachement complet avec la situation. Les témoignages confirmeront l’atmosphère dite détendue, tout le monde, plus ou moins, ne se rendant pas vraiment compte de l’intensité du résultat une fois mis en image.

  3. Salò est le film de Pier Paolo le moins pasolinien, il sait contenté d’être de retranscrire l’explication de la perversité expliqué par Docteur Sade. En fait, il est intéressant parce que son dernier film est le premier du Pasolini qu’il aurait pu être s’il n’avait pas été assassiné.

    Et oui aujourd’hui les Bunga Bunga ne se font plus dans des chateaux, mais dans des villas privées à Milan.
    Che schifo amici!

  4. Ils utilisaient un excellent chocolat qui d’ailleurs disparaissait entre les prises. Pourquoi lâcher la proie pour l’ombre ? Pourquoi le making-of et la biographie ?
    Pour éviter le texte ?

  5. A Andrea Carolis :

    Entièrement d’accord sur le fait que Salo soit le moins « pasolinien », il est, sur bien des points, une sorte de contrechamp au reste de sa fimo.
    Sur l’élan coupé du premier film d’un autre Pasolini, c’est une hypothèse intéressante qui répond finalement à ma question de trajectoire le concernant. Même si je pense pas qu’il aurait fait dans la foulée une « Trilogie de la Mort » (ou de la souffrance, ou de la perversité, enfin disons un triptyque cinéma de l’Enfer)

  6. Rosario, j’échange ton texte contre ton commentaire. Et je salue d’une poignée de mains virtuellement fraternelle entre disciples de Pasolini. Parler de la suite de Pasolini relève de l’imagination de chacun…forcément. L’idée d’une « Trilogie de la Mort » je n’y avais encore jamais y pensé. C’est pas bête. Moi je pensais plus au côté technique, à l’évolution de sa caméra…bref, mais du coup caro Rosario tu me donne une idée jouissive : « La Divine Comédie » de Dante par Pasolini. Voilà un projet  »Monstrement » maudit à la taille du mètre Soixante dix de Pasolini. Il a tout les éléments pour le faire. Suite à sa rencontre avec Ezra Pound lui parle de l’importance de Dante dans son oeuvre et surtout dans ces chants qu’il a écrit « Cantos ». Pasolini en lit quelques lignes ; à son tour, il souhaite rendre hommage à Dante.

    L’Enfer : retour dans la banlieue de Rome, la base aurait pu être un mixe de son oeuvre : « Les sorcières », Totò en Virgil bouffon + « Les milles et une nuits » Le djinn en Dante »+ la Callas ou l’Anna Magnani en Beatrice + « Accatone »+ « Théorème »+ ….

    Le Purgatoire: « Médée »+ »le Décaméron »+ « les Milles et Une Nuits »+ « Carnet de Note pour une Orestie Africaine…

    Le Paradis : « L’Évangile selon saint Matthieu »+ »Salò+ Clouzot = la deuxième (entre guillemets) période pasolinienne.

    Juste de quoi rêver en fait.

  7. Oui bah le côté backstage tout ça; le caca était en fait un chocolat produit pas un des maestro pâtissier du coin si bien qu’il fallait le planquer entre les scènes tournées puisque tout le monde en piquait. Je suis sûr que c’était moins cool sur cannibal holocaust.

  8. Soupirs. C’est du très-passé tout çà…Téléchargez plutôt actuellement The Human Centiped le 1 et le 2 (interdit en Angleterre. pays du punk). Ne me remerciez pas surtout parce que Paso à côté c’est la Clique.

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