A voir tout ce qui sort ces jours-ci du grenier, c’est à croire que les musiciens Allemands ont tous chopé Alzheimer, ou du moins qu’après avoir eu de gros problèmes avec le classement des archives pendant trois décennies, tous ont retrouvé leurs mémoires au moment où la retraite frappe à la porte. Etrange. Après l’abominable renaissance en 2010 d’un disque de Neu ! qui n’aurait jamais du naitre (« Neu ! 86 »), des rééditions correctes mais sans véritables nouveautés pour Harmonia et les formidables « Lost Tapes » de CAN retrouvées par hasard après trente ans d’hibernation, c’est maintenant au tour de Kraftwerk. Ou plus précisément du type dont personne n’a jamais rien eu à foutre pendant les dix ans où le groupe de Ralf und Florian a régné sur la planète.

De 1975 à 1990, Karl Bartos s’est cogné les deux imberbes en prenant soin de ne jamais leur griller la politesse ni les circuits imprimés. Sur cette période, le « percussionniste électronique » – j’insiste sur cette expression officielle, aussi débile que pourrait l’être un joueur de pipeau acoustique – a posé sur la pochette de « Trans-Europe Express », accompagné le groupe sur « Radio-Activity » puis lentement appris les règles de la diktatur, jusqu’à s’imposer comme co-signataire de l’ensemble des titres de « The Man-Machine » puis « Computer World ». Après quinze ans de bons et loyaux sévices, Bartos s’est finalement décidé à prendre le large, fatigué d’être confronté à deux control freaks visionnaires mais sur le déclin, même plus capables de s’accorder sur la météo de la veille.
Vu comme ça, le vieux Karl ressemble à Alan Wilder [1] de Depeche Mode, rien de plus qu’un second couteau qui, une fois passée l’heure de gloire, semble condamné à errer comme une âme en peine sur les forums dédiés au groupe auquel il n’appartient plus depuis vingt ans déjà. Dans ces couloirs de la gloire, de vieux fans bedonnants discutent certainement entre eux de la marque des boites à rythmes utilisées sur la tournée de « Tour de France », d’autres publient des photos de Ralf en train de gravir le Mont Ventoux en vélo de course ; d’autres encore font griller des merguez en sandalette en écoutant Metropolis. Bref, la fin de ce rêve allemand est triste comme une partie de tennis avec Angela Merkel.

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« Off the record » raconte en filigrane cette longue traversée du désert synthétique. Dès 1977, Karl Bartos décide d’enregistrer en loucedé ses petites chansonnettes sur cassette, sans même jamais penser à les publier. Un peu comme si vous décidiez demain de faire le tour du monde avec deux serial killers et que, sans jamais penser à écrire un livre sur cette drôle d’expérience, vous consigniez quelques histoires épiques sur votre carnet.
Rattrapé par le temps qui passe et le temps qui reste, Bartos s’est finalement décidé, avec une élégance rare chez les musiciens de son âge, à publier le tout alors même que la soixantaine et l’oubli le guette. Plus qu’une sortie d’inédits d’époque, « Off the Record » s’avère être en réalité un disque le cul entre deux époques, retravaillé entre 2010 et 2012 à partir de bout de chansons composées tout au long de la carrière de Bartos, pendant et après Kraftwerk, comme un petit bras d’honneur à ceux qui croient encore que le vocoder a été inventé par Kanye West.

A la fois naïf, instructif et dispensable, « Off the record » se pense plus qu’il ne s’écoute. Bande-son de la guerre froide et d’un monde divisé en deux blocs, le disque bricolé entre deux siècles confronte les deux visions de Bartos, d’une part l’influence de Kraftwerk sur sa propre vie au siècle passé, mais aussi son émancipation du groupe depuis le début des années 90. Fatalement, le résultat, aussi futuriste soit-il, sonne désespérément vintage, ancré dans un no future robotique entendu mille fois depuis le dernier disque studio de Kraftwerk, « Electric Café », en 1986. En découvrant la madeleine proustienne de Bartos, difficile de ne pas penser à Telepopmusik, à Air, à Ceausescu dansant sur Autechre dans une boite d’Europe de l’Est. Autant d’anachronismes injustes pour ce même Bartos dont le seul tort s’avère d’avoir été en avance, mais finalement trop tard.
Tel un Dorian Gray déballé dans la chambre froide de chez Madame Tussaud, Bartos le vieux est aujourd’hui à Paris pour parler de Bartos le jeune. Alors que la rumeur d’un concert de Kraftwerk à Paris (à la Gaité Lyrique ?) enfle depuis quelques semaines, c’est avec une curiosité non feinte que je m’apprête à questionner le repenti sur sa surprenante cure de Jouvence en solo. On me briefe une dernière fois sur la nécessité d’avoir lu les notes de pochette d’ « Off the Record », histoire de ne pas passer trois plombes sur les questions redondantes,  et Karl débute un étonnant retour vers son futur, recomposé.

J’ai bien lu les notes de pochettes qui accompagnent « Off the record » et…

Ah oui ? Bien bien…

Oui et une phrase m’a d’ailleurs interpellé, lorsque vous évoquez la genèse du projet et toutes ces bribes de compositions que vous avez dépoussiéré pour sortir ce disque en retravaillant les morceaux. Vous évoquez alors Karl Bartos d’aujourd’hui produisant le jeune Karl Bartos [« The thought of producing the young Karl Bartos gave me a mischievous sense of pleasure »]…

Ouais, ça c’est tout une histoire.

C’est pas un peu perturbant de bosser avec un autre vous-même ?

Je vois ce que tu veux dire… Imaginons que ce soit Noël et que ta maman te dise « viens manger à la maison Bester », et qu’après le repas elle débarque avec une boite pleine de vieilles photos. Te voilà en train de replonger dans le passé, revivant les moments de ton enfance oubliée. C’est une situation très nostalgique, je te l’accorde, mais ce ne fut pas le cas en réécoutant les bandes enregistrées voilà plusieurs décennies, parce que j’avais alors un but : je voulais devenir producteur, je bouillonnais d’idées, je courrais après quelque chose. Quand j’ai pu transférer toute cette matière sonore sur mon ordinateur, ça a été facile de faire des collages ; j’ai pris des idées venant parfois de différentes époques, je les ai mixées ensemble, avec sang froid dirai-je, parce qu’en telle situation on ne peut pas laisser l’affect et la nostalgie altérer son jugement.

Nostalgie mise à part et avec le recul, vous est-il arrivé d’être surpris par le jeune Karl Bartos ?

Ayant été professeur pendant près de cinq ans à l’université des Arts de Berlin, j’ai eu le privilège de côtoyer des gamins talentueux, dans la vingtaine ; je me suis immédiatement reconnu en eux au même âge, avec toute la naïveté que cela implique. Quand tu vieillis – et tu es encore trop jeune pour t’en rendre compte – tu gardes en mémoire tous les souvenirs de ta jeunesse, de ton adolescence ; ça remonte en toi comme une rencontre de ton double. La vie, quelque part, ressemble à un océan : quand tu es jeune, tu plonges dedans sans jamais en voir la fin, et tu crois que tout ira bien, toujours, et que tu pourras changer le monde. C’est un sentiment génial, bien sûr, mais quand tu vieillis, tu ressembles davantage à une pierre qui roule [« a rolling stone », dans le texte] et tu dois commencer à t’adapter à ton environnement. [Silence] Le disque s’appelle « Off the record » et il a été conçu comme un « acoustic diary » [difficile à traduire, NDR] parce qu’au départ ça ne devait être rien d’autre que des archives, des bouts de chansons destinées à rester au fond des tiroirs, au départ ce n’était rien de plus qu’un journal intime. Voilà pourquoi j’ai été surpris par la folie de ces enregistrements, moi à l’époque j’en n’avais rien à carrer, c’était juste des idées posées sur un bout de nappe…

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Prenons l’exemple de la chanson Atomium [composée en hommage au monument construit à Bruxelles en 1958] : initialement s’agissait-il d’un riff, d’une petite mélodie, que vous avez retravaillé par la suite ?

On peut le résumer comme ça, effectivement. Mais au départ c’est un assemblage entre plusieurs bricolages… le truc c’est que je suis aussi réalisateur, et qu’au moment de composer ce morceau [autour de 1993, NDR] j’avais besoin de rushes ; à l’époque j’avais Le sacre du printemps en tête et j’ai construit tout le morceau avec cette idée, en imaginant les mouvements de caméra autour du monument. Il est intéressant de souligner que le morceau a été écrit en 7/4, ce qui ne se fait jamais dans la pop music, bien qu’on ait de bons contre-exemples, comme All you need is love des Beatles, mais personne ne s’en rend compte. Bref, moi je voulais juste écrire un truc qui ne ressemble pas à ce que j’avais déjà avec mon ancien groupe. J’ai ensuite rajouté de petits bruits étranges au début de la chanson, ce qui m’a ramené à Pierre Henry, Pierre Schaeffer, la musique concrète – dont je suis grand fan – et tout s’est immédiatement mis en place. Mais je dois avouer que la chanson a véritablement pris son sens avec l’accident de Fukushima ; subitement l’Atomium de Bruxelles est devenu le symbole du « rise and fall » de l’ère du nucléaire.

Tout cela nous ramène inévitablement à Kraftwerk. Qu’il s’agisse de « Radio-Activity » ou « Computer World », vous avez su être en avance sur votre temps, à tel point qu’on peut avec le recul vous qualifier de quasi-prophètes, à un âge où le grand public ne connaissait ni les dangers du nucléaire, ni la révolution qu’allait impulser l’arrivée des ordinateurs dans le foyer familial.

Aussi avant-gardiste puisse être le musicien, il ne peut jamais prédire le futur.

Mais d’une certaine façon, vous l’avez quand même fait.

Neuromancer_(Book)Ouais. Mais c’était tellement évident… Ce qu’on pouvait pressentir, c’était l’industrialisation massive de la production musicale. Quant à l’album « Radio-Activity », tout est parti d’une tournée aux Etats-Unis en 1975 pour défendre « Autobahn », quand on est tombé sur un papier de Billboard qui parlait de radio activity, à savoir le fait d’être joué à la radio. Emil Schult – ou Ralf, je ne me souviens plus très bien – a alors eu cette idée de jouer avec l’association des deux mots, et c’est ainsi qu’est née la métaphore… On était donc loin du manifeste anti-nucléaire, c’était davantage un jeu d’esprit, presque une technique journalistique. Bien plus tard, et notamment en Allemagne où le mouvement écologiste est très fort, nous avons compris que le nucléaire était une erreur, dès le milieu des années 80. Le sens a donc évolué.
Quant à « Computer World », c’est un peu la même chose. Au moment d’écrire le disque, nous n’avions pas un seul ordinateur en studio ! Tout était analogique, les séquences ce n’était rien d’autres que des enregistrements sur magnétophone… Donc soyons clair : Kraftwerk était simplement dans l’air du temps, nous avons juste anticipé la direction, culturelle et technologique, que s’apprêtait à prendre la société. Tu connais ce livre de William Gibson, Neuromancer ?

Nope.

C’est un très bon livre. C’est notamment Gibson qui a inventé le terme de cyber-espace. Comme il date de la même période ou presque que notre « Computer World », l’anecdote est intéressante : il a été écrit à la machine à écrire !  Ecrire le futur, c’est avant tout savoir anticiper les évolutions de la société, qu’on parle de Jules Verne ou du 2001 de Kubrick.

Ce qui étonnant lorsqu’on évoque cette ligne temporelle, c’est que ce qui pourrait ressembler à un retour en arrière ressemble ici précisément au contraire. « Off The Record », est-ce votre retour vers le futur ?

Si tu écoutes attentivement la musique – et je ne parle pas que de mon disque, mais de la musique en général – tu y entends simultanément le passé, le présent et le futur. Pourquoi ? Parce dès que tu écoutes un morceau, tu entends une mélodie qui reste en toi, qu’il s’agisse d’une symphonie, d’une popsong, et tu mémorises aussi ce que j’appelle ta « sound biography » ; il y a à la fois le repère cognitif de toutes les chansons que tu as écouté jusque là, mais aussi la beauté du moment présent qui te choque comme un uppercut, sans oublier tes attentes sur l’évolution du morceau en cours, et dont tu ne connais rien. Par conséquent, la musique est par définition tridimensionnelle, à chaque seconde l’auditeur est balloté entre ces trois temporalités que sont le passé, le présent et le futur. Personne n’y pense jamais consciemment, mais la musique remue le temps qui est en nous, c’est ce que j’appelle « the sound of the time ».

Parlons succinctement de votre aventure avec Kraftwerk, sans trop s’attarder. Partant du principe – peut-être erroné – que c’est la lassitude d’être relégué au second plan derrière Ralf et Florian alors que vous aviez pas mal de morceaux en stock par ailleurs, pensez-vous que, paradoxalement, « Off the Record » aurait pu voir le jour sans l’argent que vous avez accumulé pendant presque vingt ans avec le groupe ? Je parle ici de la possibilité offerte par les royalties à vous procurer tout le matériel nécessaire pour composer par vous-même…

Oh… Il n’y a pas de raisons artistiques à mon départ de Kraftwerk. Je n’étais pas en contradiction avec la musique composée jusque là. Cela avait davantage à voir avec ma vie personnelle. J’approchai de la quarantaine quand je me suis rendu compte que je ne voulais plus accepter de recevoir d’ordre de personne.

Effectivement, vous n’avez pas choisi le bon groupe pour la démocratie, ah ah ah !

Oui. A cette époque, il y a eu beaucoup d’erreurs, comme passer cinq ans sur un disque [« Electric Café », 1986] dont j’avais composé plus de la moitié des chansons… c’était à la fois fatiguant et frustrant. D’autant plus éreintant que pour ce disque nous n’avions pas d’ordinateurs pour sauvegarder les pistes, chaque suppression était presque comme un meurtre. Aujourd’hui on peut enregistrer toutes ses versions de travail, revenir à une version antérieure, mais à l’époque je crois que nous étions dans une impasse, artistiquement. Il faut savoir que j’ai acheté mon premier ordinateur en… 86. C’était un IBM qui m’avait couté 12.000 deutschemarks. Mais pour te répondre, je ne me suis pas servi de l’argent pour produire ma propre musique, c’était pas le deal. Simplement, je voulais être responsable de ma vie, ce qui n’avait pas été le cas jusque là. C’est donc à l’âge de 40 ans que j’ai découvert le mot « carrière » [il rit], jusque là je n’y avais jamais pensé, mais il s’est avéré que si je gardais cette étiquette électronique aux pieds, ça allait me suivre comme un boulet. J’étais comme coincé avec Kraftwerk, alors que les offres de collaboration se multipliaient par ailleurs. Et moi je ne pouvais rien faire. J’ai vraiment eu peur d’avoir à passer le reste de ma vie enfermé dans ce studio, comme dans une prison.

Pour en finir avec les années Kraftwerk, c’est tout de même surprenant de découvrir dans le livret qui accompagne « Of the record » que vous avez choisi des photos datant de la période « The Man-Machine », où vous apparaissez en mannequin, pour illustrer des morceaux composés après la rupture. S’agit-il du syndrome de Stockholm ?

Encore une fois, parce que je ne renie rien de mon aventure artistique avec Kraftwerk !

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Okay, okay ! Mais pourquoi donc avoir décidé d’insérer l’artwork datant de The Model dans votre projet personnel ?

Parce que j’aime bien mon double. Et puis pour ce disque, j’ai non seulement écrit moi-même les notes de pochette, mais aussi réalisé six films dont un qui n’est pas disponible sur Internet, qui montre mon double dans différents rôles, c’est très drôle, sans être pour autant une comédie ; il m’interpelle et me promet qu’il ne me laissera jamais tomber, quoique je fasse. Bon, c’est pas très drôle, mais c’est chouette de voir ce truc, on me voit déambuler dans les rues d’Hambourg, où les Beatles avaient l’habitude de jouer à leurs débuts, puis au Panoptikum – l’équivalent du Madame Tussaud londonien – où je retombe nez à nez avec mon double mannequin, fringué avec la chemise rouge, la cravate noire, sans aucune trace d’émotion. C’est exactement le sentiment, certes ambivalent, que j’entretiens avec mon propre passé : je l’accepte tel qu’il est. Au fond, la pire des choses pour moi, ce serait que l’héritage de Kraftwerk soit aujourd’hui rejeté, ce serait horrible pour moi. En parallèle de tout ça, j’aimerais juste que les gens sachent que j’ai fait autre chose dans ma vie, c’est tout.

Sachant que vous êtes crédité sur toutes les chansons de « The Man-Machine », « Computer World » et « Tour de France », c’est tout de même tentant de vous demander si vous n’êtes pas le George Harrison de Kraftwerk… le genre de type un peu discret qui se fait bouffer tout l’espace par les deux leaders…

Oui, à la différence que George Harrison n’a pas débuté sa carrière comme compositeur, il l’est devenu avec le temps. Et puis putain, franchement, qui aurait pu rivaliser avec Lennon et McCartney, les deux meilleurs songwriter du 20ième siècle ? Ce serait un cauchemar pour n’importe quel musicien ! Comme tu le soulignes, mon nom apparaît sur toutes les chansons de Kraftwerk à partir de « The Man-Machine », donc ça n’a rien à voir. Mais tu n’es pas le premier à me le dire, on m’a récemment posé la même question à Londres…

L’un des meilleurs titres de « Off The Record » s’intitule Nachtfacht [« voyage nocturne », en Français] et il sonne – pardon – comme du Kraftwerk période « Trans-Europe Express». Vous souvenez-vous du moment où vous l’avez enregistré ?

C’était autour de 1981, du moins entre « The Man-Machine » et « Computer World ». J’ai ce souvenir d’avoir joué la ligne de basse et la mélodie en regardant la télévision, pile poil au moment où le journal télévisé diffusait la nouvelle de la mort de John Lennon. A l’époque j’avais l’habitude de composer en regardant la télé, son coupé. L’image devient alors une distraction, une manière de s’échapper du quotidien, et comme je n’ai jamais pris de drogues, c’est une solution idéale pour mettre le cerveau en position OFF.

Le livret explique bien la genèse du projet, à savoir que vous avez longtemps refusé de sortir ces morceaux mais que vous vous êtes finalement laissé convaincre en 2010 par le label Bureau B, mais quelle est la raison qui explique ce déclic, dans votre tête ?

Je ne suis pas synchronisé à ce que font les autres groupes…

Ce n’est pas que je voulais dire…

Oui oui. Bon, voilà précisément dix ans, je publiai « Communication », mon dernier disque solo sorti chez Sony, qui devait me permettre de repartir en tournée. J’avais donc besoin de nouvelles chansons, parce que très franchement je me voyais mal revenir sur scène avec des versions de The Robots, qui auraient été moins bien jouées qu’à l’époque. Fallait donc de nouveaux titres, et c’est comme ça que j’ai réalisé une cinquantaine de dates. Dans la foulée, j’ai reçu un coup de fil de l’université des Arts de Berlin qui m’a proposé de participer à la création de « sound studies », quelle belle occasion ! J’y suis resté pendant cinq ans et j’y ai par ailleurs appris à devenir un réalisateur. Mais honnêtement après cinq ans à me taper des allers-retours permanents entre Berlin et Hambourg, j’en avais ma claque. Et puis j’étais aussi fatigué d’expliquer les causalités théoriques de la musique, j’ai alors commencé à ressentir le besoin de revenir au processus émotionnel, qu’on ne ressent qu’en composant.

Karl_Bartos_3_(Credit_Katja_Ruge)

Vous citiez tout à l’heure Pierre Henry Schaeffer comme des influences majeures de votre travail, et cela me fait penser que Irmin Schmidt de CAN a lui-même été l’élève de…

Karl Stockhausen, oui, c’est vrai.

Pour autant, pas plus qu’Irmin Schmidt, vous n’avez jamais emprunté le versant dogmatique, quasi professoral pour ne pas chiant, typique de la musique concrète. Comment expliquez-vous ce choix de la musique pop, c’est à dire accessible au plus grand nombre, plutôt que celui de l’avant-garde, par définition réservée à un nombre restreint d’auditeurs ?

Parce qu’on en revient encore une fois à ce concept de « sound biography ». Très jeune, j’ai été happé par la pop music, elle m’a chopé par le col, ni plus ni moins. Quand tout gamin j’entends A Hard day’s night par les Beatles, j’entrevois un tunnel dans lequel je veux m’engouffrer. D’un coté, il y a donc la pop que j’ai découverte à 14 ans, et de l’autre il y a rapidement la prise de conscience que je ne serai pas une popstar toute ma vie, et que si je désire devenir musicien, et le rester, il me faut étudier la musique, étudier la musique classique, m’ouvrir à d’autres cultures, d’autres influences. On en arrive donc à Pierre Henry, Pierre Schaeffer, mais aussi au mouvement futuriste de Marinetti, James Brown, Fritz Lang ; tout cela mélangé à l’intérieur de la machine Kraftwerk.

Question triviale concernant « Off the record » : pourquoi donc ce morceau intitulé Silence qui dure six secondes et qui, comme son nom l’indique, est silencieux ?

Parce que ça te permet de me poser la question aujourd’hui, ah ! Et plus sérieusement, parce que ça me permet d’évoquer cette grande question qu’est le silence dans la musique.

Okay, super. Mais pourquoi donc six secondes, et pas dix ?

Ah ah ah, bonne question. Parce que sur un album au format CD, cela correspond à l’écart silencieux entre deux morceaux. Ce titre est aussi une manière de rappeler à quel point le silence est important dans nos vies, et pourquoi on ne doit jamais l’oublier. La carrière de John Cage repose sur 4’33 [une partition de quatre minutes trente-trois secondes de silence, écrite pour un piano qu’on n’entend forcément pas, NDR] et ce qu’on en retient c’est que le silence absolu n’existe pas ; parce que même si le pianiste ne joue pas, on entend le musicien s’asseoir, la foule respirer, etc. La science utilise le même procédé avec la chambre acoustique, où l’on peut enfermer le cobaye dans un silence prétendument absolu. C’est somme toute impossible, puisque même plongé dans cet isolement phonique, le sujet entend son cœur battre !

Comme nous avons débuté cette interview avec les fameuses notes de pochette, nous allons conclure de la même façon. Dans le long texte qui accompagne « Off the record », vous évoquez avec tendresse Düsseldorf, décrite comme la ville allemande où il fallait absolument être dans les années 60 pour toucher du bout des doigts la contre-culture naissante [2]. Mais vous n’expliquez pas pourquoi.

Oh… L’Allemagne de l’après-guerre était dans une situation très compliquée. Berlin était devenue une ile barbelée, personne ne pouvait s’y rendre. Il se trouve qu’à Düsseldorf, nous avions la « British Occupied Zone », soit un contingent militaire anglais dont la vocation était d’encadrer la reconstruction. Il se trouve, et la coincidence est marrante, que mon beau-frère était l’un de ces soldats, et comme tant d’autres il avait ramené avec lui les premiers 45t des Beatles. D’une certaine façon, ces militaires nous ont donc amené la pop et des dizaines de disques inconnus qu’on se refilait sous le manteau, sans même connaître les chanteurs. Et voilà comment Düsseldorf est devenu the place to be

Karl Bartos // Off the Record // Bureau B (La Baleine)
http://www.karlbartos.de/


[1] Un Wilder qui a tout de même fait une excellente deuxième partie de carrière avec Recoil, influençant au passage pas mal de musiciens électroniques comme Moby, qu’on retrouve comme pas par hasard sur « Bloodline » (1992), soit quelques années avant le sacre de ce « Play » qu’on pourrait au passage renommer « Replay ».

[2] « Between the 1960s and mid-1980s, there was probably no town in Germany better than Düsseldorf in which to live, study and work – at least not for me. Pop music had just come of age and, as the producer Joe Boyd observed in his book “White Bicycles”1, it felt as if the Sixties had lasted from 1956 to 1973. I‘m not sure if he‘s right, but I like the idea. »