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BRUCE BRUBAKER
Dans le miroir de Philip Glass

Il vient rarement à l’idée de la presse rock de tendre le micro aux Letz Zep, Rabeats, Dead Queen et autres tribute bands. A quoi bon cuisiner ces clones sur leur interprétation, puisqu’ils n’ont à offrir qu’une musique empaillée ? Demandons nous plutôt ce qu’ils ont en commun : ne pas s’être donné pour mission d’être dans la création pure. En ça, l’interprète Bruce Brubaker qui reprend aujourd'hui que nous sommes allés longuement interroger partage cette démarche avec une humilité qui déconcerto.

Car c’est aussi un peu dommage que la presse rock soit si frileuse quand il s’agit de faire des ponts entre pop et musique classique et contemporaine. Le pianiste Bruce Brubaker a un regard sur la musique telle qu’on la connaît aujourd’hui, mondialisée, samplée et remixé qui a bien plus de fraîcheur que ce que laisse penser sa formation initiale, stricte et classique. Pour l’expliquer d’ailleurs, il fait souvent appel à l’architecture et tout cela rappelle le vieil adage d’Elvis Costello : « Writing about music is like dancing about architecture. »

A moins qu’elle ne soit mise au service d’un film, la musique classique a quelque chose d’intimidant et peut nous laisser longtemps sur le porche sans qu’on ose y entrer. Il faut avouer que des playlists de Spotify “Classique pour tous” qui ne compilent que des bandes-originales de Star Wars, Indiana Jones et du Seigneur des Anneaux n’arrangent pas notre affaire. Pourtant, un artiste comme Philip Glass a contribué à rajouter un paillasson sur le perron, “désampouler”cette musique au profit d’une oeuvre minimaliste, laquelle deviendra plus tard imbibée de pensées d’Orient et de musiques africaines. Cette partie de son oeuvre fascine ceux qui écoutent plutôt des groupes de rock bien plus que beaucoup d’académiciens, lesquels lui reprochent encore son trop plein de simplicité. Cela désole et amuse à la fois Bruce Brubaker, qui s’est donné pour mission de s’approprier les oeuvres de Glass, entre autres projets. Comme lui, il a fréquenté les bancs de la Julliard School à New-Yotk. Là-bas, il a enseigné à Francesco Tristano, entremetteur de choc entre le piano classique et l’électronique depuis son projet Aufgang jusqu’à son arrivée sur le label parisien Infiné. Le maître a rejoint l’élève dans la maison en juin avec l’album “Glass Pianos”, enregistré à Poitiers. Un album de remixes de ses titres par des pointures électro sera bientôt révélé sur le même label et il jouera au Musée de la vie romantique à Paris le 20 septembre. En attendant de s’y rendre en robes d’époques, nous avons retrouvé Bruce Brubaker dans un Airbnb où le peu d’audace du mobilier est compensé par une vue panoramique sur les toits de Paris, au septième étage d’un appartement de la rue Oberkampf. De fait, ce New-yorkais d’adoption s’y sent déjà à l’aise, s’approprie les lieux et nous raconte comment il habite l’oeuvre de Glass.

(C) Charline Lecarpentier

(C) Charline Lecarpentier

Avez-vous gardé le souvenir de la première fois où vous avez entendu la musique de Philip Glass ?

Je me souviens avoir écouté le premier enregistrement de son remarquable opéra Einstein On The Beach. Mais comme beaucoup de musiciens façonnés par la musique classique, j’étais un peu résistant et sceptique face à toute cette répétition. C’est seulement plus tard, quand j’ai commencé à la jouer moi-même, que j’ai vraiment compris le grand pouvoir de Glass. Jouer devant un public offre une expérience encore différente, c’est bien sûr vrai pour tout genre de musique mais pour particulièrement pour celle-ci, car chaque individu à l’écoute a sa propre expérience, bien plus que pour Beethoven où l’auteur contrôle tout. Mais avec Glass l’expérience est plus ouverte. L’enjeu est surtout une prise de conscience du moment plutôt que raconter une histoire.

Vous allez jouer au Musée de la vie romantique à Paris le 20 septembre, pourtant tout le monde ne s’accorderait pas à dire que la musique de Glass soit d’une esthétique romantique…

C’est intéressant car dans la musique la plus récente de Philip Glass, il y a une sorte d’intérêt renouvelé pour des oeuvres romantiques, peut-être de Schumann, Chopin… Une façon de façonner une phrase, presque comme s’il dessinait des courbes avec la main dans les airs, au lieu de cette musique angulaire qu’on retrouve dans les compositions de ses débuts. D’ailleurs je pense que ses pièces vraiment minimales – si on doit trouver un vrai exemple pour illustrer ce terme- sont ses oeuvres des années soixante. Mais rapidement il est devenu moins minimal.

Les gens qui écoutent des groupes de rock écoutent la musique de Glass mais n’écouteraient pas Beethoven.

Dans les mémoires de Philip Glass, “Words without music”, il se protège des critiques en disant “j’étais souvent surpris par la colère envers la musique nouvelle que j’écrivais. J’étais largement considéré comme un idiot de la musique. Je trouvais ça très drôle car en fait, je savais ce que je savais et pas eux”.

(Dans un rire un peu horrifié) Oui à un moment il a tenu ce genre de discours, mais en vérité Philip est très ouvert d’esprit et intéressé par les réactions que produisent sa musique sur les autres musiciens. C’est aussi quelqu’un qui s’est vite intéressé aux arts visuels et je trouve ça fascinant car encore aujourd’hui, beaucoup de gens osent les ignorer. Il a eu une longue période de la vie d’artiste de Glass où l’establishment musical était très résistant face à son oeuvre et il est encore vrai que les institutions américaines de musique classique aux Etats-Unis ne s’intéressent pas vraiment à la musique de Philip Glass. C’est un peu décevant et je pense même que c’est plus qu’un problème musical : c’est un problème social et politique. Pour ces gens, la musique de Philip Glass est identifiée comme trop populaire ou simple à comprendre. Il y a un moment amusant dans le récent documentaire Philip In Twelve Parts quand il dit qu’il a créé un style qui lui vaut d’être pris pour un idiot. C’est vrai qu’il y a une simplicité dans sa musique et certains musiciens pourraient dire “tout le monde peut faire ça”, mais je ne pense pas que ce soit vrai du tout. L’art le plus accompli est aussi le plus simple et le plus difficile à faire. Il faut en tant qu’artiste résister à dire trop, à en faire trop, c’est plus pur et dénué de détails et c’est ce que j’admire dans la musique de Philip Glass.

Satie a connu un sort un peu similaire

Exactement, et c’est étrange que personne n’ait jamais fait le même procès à Mozart d’ailleurs. Mais c’est aussi absurde que ces critiques d’art devant des peintures abstraites dans les années 50 qui prétendaient que cela pouvait avoir été fait par des enfants. Aux Etats-Unis, on trouve des gens qui sont intéressés par Steve Reich et John Adams mais pas par Glass et je ne le comprends pas, j’aimerais changer ça. Les gens en Europe sont plus intéressés, et dans le “grand monde”, hors du monde de la musique, les gens aussi s’intéressent à Glass et c’est là le plus important car il brise les frontières, les gens qui écoutent des groupes de rock écoutent sa musique mais n’écouteraient pas Beethoven.

Pour en revenir à la citation de Glass, je ne trouve pas si prétentieuse, si toutes ses expériences lui permettent d’expliquer sa musique (avec la Française Nadia Boulanger ou Ravi Shankar), en quoi votre propre expérience modifie-t-elle la musique de Glass dans votre interprétation?

C’est quelque chose dont je me soucie, car j’ai été formé dans une tradition classique et je pense que dans la musique classique, on pense que la technique de jeu d’un instrument et de composition vient aussi avec une certaine esthétique. En tant que pianiste, j’ai passé des centaines d’heures à m’exercer sur les “Etudes” de Chopin alors oui, c’est vrai que je maîtrise le piano, mais j’absorbe aussi tout un langage musical, ce qu’est une phrase, comment commencer et finir un morceau, et quand on se tourne vers un style de musique différent, c’est un peu un problème. Je me suis demandé si j’apportais ces anciennes idées sur cette musique récente car il peut être difficile d’y échapper. Pierre Boulez disait bien que l’art bien mené devait détruire le passé. Je ne pense pas qu’il le dirait encore d’ailleurs. Certains artistes ont besoin d’effacer le passé pour faire quelque chose de neuf mais je pense que dans la musique classique on voit plus les choses comme une continuité. Et même les gens qui étaient vus comme des révolutionnaires, comme Schönberg, se pensaient en fait dans la tradition de Mozart et Brahms, avec raison. Mais le cas de Glass est intéressant car il englobe une certaine mondialisation : même si la musique de Philip s’inscrit dans une tradition européenne et américaine, il y a aussi des idées qui n’existeraient pas sans l’influence de la musique indienne et certains modes de pensée asiatiques. Ce mélange d’influences, autant dans l’espace que dans le temps est un élément important de notre réalité post-moderne.

Et puisque vous évoquiez Boulez, avez-vous déjà travaillé dans des configurations électroniques ?

Je commence justement un projet pour lequel je vais utiliser des enregistrements préexistants tous en même temps et utiliser ce matériau pour faire, non pas quelque chose de nouveau, mais un nouvel itinéraire vers ces sons anciens. Je trouve que c’est une bonne façon de s’interroger sur ce que font les musiciens d’aujourd’hui. L’idée de créer quelque chose est selon moi une idée dépassée, d’ailleurs je n’aime pas ce mot “créer” et ça ne correspond pas non plus à la façon dont les musiciens voyaient leur travail au 17ème ou au 18ème siècle. Si Bach venait nous parler aujourd’hui, il ne nous parlerait pas de “créer de la musique”, il dirait peut-être “Dieu crée et moi je fais juste mon job”. Se sentir utile est important pour les artistes, se dire qu’ils ne font pas une démonstration de leur personnalité mais qu’ils font quelque chose dans le monde qui est utile car ce doit être fait. Il semble bien que nous ayons besoin de musique et ça doit être fait accompli chaque jour. Nous avons ces outils extraordinaires qui nous permettent d’entendre de nouvelles façons, microscopiques autant que macroscopiques et je veux pouvoir les utiliser.

Le futur de la musique ce sera l’interactivité, un peu comme les réseaux sociaux ou les fanfictions.

Beaucoup de gens s’interrogent d’ailleurs actuellement sur le futur du geste musical.

J’ai l’impression que ce sera l’interactivité, un peu comme les réseaux sociaux ou les fanfictions. On peut trouver cet aspect participatif primitif mais pourtant les technologies encouragent les gens à ne plus être passifs. J’ai hâte de voir une musique faite par un musicien au départ mais qui serait différente à chaque fois qu’elle est entendue, une expérience musicale malléable, qui l’est certes déjà en live mais serait portée à un niveau plus grand encore. C’est aussi possible dans d’autres formes d’art mais nos réactions affecteront directement la musique, qui pourrait devenir plus rapide selon notre goût. On y vient. Je suis en contact avec des scientifiques du Media Lab du MIT et ces gens intéressés habituellement par les robots développent un piano électronique qui répond à la psychologie de l’interprète. Mais peut-être que ce n’est pas quelque chose que l’on souhaite vraiment… Il y a des travaux qui m’intéressent particulièrement sur le micro-timing. Car la raison pour laquelle une personne qui joue un morceau réussit à le rendre intéressant pour vous, c’est à cause de ces timings exacts : cette personne fait cette note un millième de seconde plus longue et ça vous parle. Ces mécanismes sont désormais quantifiables par des machines et des gens travaillent sur ça, sur comment apprendre à un ordinateur à jouer de façon expressive. https://youtu.be/0bOJZJAZ8F0

Quand vous jouez, écoutez-vous ce que vous vous apprêtez à jouer ou ce que vous êtes en train de jouer ?

J’essaie de n’écouter que ce qui se passe à l’instant précis. Rien que le son physique, presque comme un observateur, Si je pouvais avoir les oreilles de quelqu’un qui n’est pas l’interprète, de quelqu’un du public, alors ce sont ces oreilles que je voudrais avoir. Cela me permet de faire la note suivante en réponse à ce qui vient d’arriver. Mais bien entendu c’est compliqué, si je tenais ce discours devant un psychologue comportemental, il me dirait qu’en fait il existe une latence entre mon sens de l’expérience et ce qui s’est vraiment passé. Car mon approche du présent est déjà du passé, et c’est ce que je trouve magnifique et fugace dans la performance, ou dans la vie tout court. Ce petit moment qui n’est pas instantané est notre petite fenêtre qui permet d’avoir une vue générale. Les artistes ont toujours été capables de l’utiliser sans vraiment la comprendre, je ne la comprends pas bien non plus pour tout avouer…

Lisez-vous beaucoup d’essais sur la musique ?

J’ai beaucoup lu d’ouvrages sur la musique à une époque mais maintenant je préfère lire des choses qui n’ont rien à voir. Cela dit je trouve que les critiques – ou pour certains, on pourrait même dire, les philosophes de la musique – ont bien saisi cette idée qu’aujourd’hui elle n’est plus contrôlée par une seule personne, à savoir le compositeur. Pour avoir de la musique, il faut qu’un son sorte et qu’il soit entendu. La musique est comme un circuit électrique, pour avoir du courant il faut que tout soit connecté. Oui les compositeurs parfois écrivent de la musique sur du papier ou sur leur tablette, mais ce n’est que la première étape, la musique est loin d’être terminée.

Quelle a été votre relation avec Philip Glass ?

Il a été très gentil. C’est intéressant avec ses oeuvres pour piano car il me dit parfois “tiens je joue toujours ce morceau” ! Il joue différemment certaines parties de ses oeuvres, allant parfois jusqu’à changer des harmonies. Il existe plusieurs versions de ses Etudes pour piano et il m’en avait donné pour les six premières une version initiale, puis quand il a commencé à les jouer lui-même plusieurs années plus tard il a changé beaucoup de choses. Mais je joue toujours les anciennes versions et cela ne le dérange pas. Ce n’est pas un art où tout est sous contrôle, c’est plus malléable qu’on ne se l’imagine.

Que n’oseriez vous tout de même pas changer dans sa musique ?

J’ai parfois peur que dans un titre avec beaucoup de répétitions, je puisse accueillir un certain nombre de très petits changements, car s’ils sont conscients c’est déjà trop. Il faut que ces changements soient comme lorsqu’on regarde des nuages et que le ciel change graduellement sans qu’on puisse le décrire. Mais si je peux expliquer exactement ces changements, alors je suis dans le faux. Donc, quand je joue Glass, c’est cette observation qui est importante, se rendre compte que les choses changent un peu, une note un peu plus forte, une autre un peu plus lente, mais au moment où je me dis “tiens, ça serait sympa de rendre cette note plus lente..” alors là ce n’est souvent pas une bonne idée. Ce n’est pas un accident mais une action inconsciente dont je suis le témoin. Ça semble religieux mais en fait ça l’est presque : quelque chose d’important arrive et tu peux le voir mais si tu essaies de le faire se passer, alors ça n’arrive pas. C’est très élusif et c’est un des aspects du remix, même si je n’aime pas trop ce mot. Au départ ce n’est pas quelque chose de délibéré, du moins pour moi, ce que j’aime c’est ce qui signifie “regardez ça, j’observe quelque chose en étant à l’intérieur et laissez moi vous montrer ce que j’observe”. Et je pense que les interprètes classiques font ça depuis longtemps. Ils prennent un non-texte et en font une nouvelle lecture.

Est-il plus simple de s’octroyer des libertés en exploitant les silences ?

Le silence est extrêmement important. Dans le passé on pensait que le silence était une condition pour faire de la musique. Mais maintenant je pense que ce n’est plus tellement vrai. Peut-être que dans un monde où le silence était possible on pouvait créer quelque chose de nouveau, mais s’il n’y a pas de silence, on peut seulement ajouter à des sons déjà présents. [Il jette un oeil par la fenêtre sur le panorama qui donne sur la Butte Montmartre]. Je vois par la fenêtre tout ce mélange d’architectures, beaucoup d’architectes de ces dernières années ont considéré qu’il n’était pas possible de faire des bâtiments qui ne faisaient pas référence aux immeubles alentour. Mais quand on ajoute une nouvelle construction, on change la totalité du paysage, aucun édifice n’est autonome. Ce n’est plus possible à cause du monde chargé dans lequel nous vivons et cela ne m’attriste pas.

A La Folle journée de Nantes en février dernier, vous présentiez deux programmes qui construisaient un pont entre le minimalisme américain et Bach. Le minimalisme a-t-il toujours besoin de prouver sa légitimité en se mesurant au classique ?

J’espère que non, mais ce type de programme où on entend de la très vieille musique et de la musique d’aujourd’hui a de l’intérêt pour un certain public. La connexion entre le neuf et le vieux est intéressante car elle aide à mieux comprendre l’un comme l’autre. C’est très comparable à ce qui peut se passer dans les villes à l’architecture ancienne. Les nouveaux architectes vont élever un bâtiment qui s’affirmera comme un commentaire de ce qui a été construit avant. C’est aussi vrai pour Ming Pei avec sa pyramide au Louvre : il n’a pas vraiment changé le Louvre mais il nous a permis d’avoir une nouvelle façon d’y entrer. A Nantes, j’ai joué lors du même concert des titres de Philip Glass et de la musique du Moyen-Age du Codex Faenza. On y trouve d’étonnantes similarités, la même absence de direction en particulier.

Vous avez aussi travaillé avec Nico Muhly, quels sont les jeunes compositeurs que vous gardez à l’oeil ?

Il y a ce compositeur américain, Timo Andres, qui a fait un titre à partir d’un concerto de Mozart sur lequel il ajoute une couche de musique, sur le dessus, d’un style très particulier et postmoderne avec des harmonies plus étendues, des rythmes bien plus compliqués et ambigus, et il illustre bien ce dont je viens de vous parler.

Il y a aussi ce jeune garçon qui est plus connu pour jouer dans des groupes, Simon Hanes il a écrit un titre pour moi. Il a joué dans un groupe de noise (Guerilla Toss, nda). Il est un bon exemple d’une personne vraiment venue de l’autre côté, comme Bryce Dessner aussi (de The National, nda) qui fait, je ne sais pas si c’est le bon terme, de la musique classique maintenant. Et bien sur Nico Muhly a fait beaucoup de travail des deux côtés aussi. Je ne suis même pas certain qu’il faille parler de côtés d’ailleurs. Le non-genre est le nouveau genre et c’est sûrement lié à la façon dont on écoute la musique sur le web. Les gens sont capables de trouver des sons qu’ils ne trouvaient pas si simplement. On ne s’aventurait pas dans la section classique du disquaire si on était fan de rock. J’ai joué au club new-yorkais le Poisson Rouge un jour et j’ai trouvé l’expérience intéressante. J’ai joué du Messiaen et il y avait après moi Sylvain Chauveau. Une autre fois j’ai joué du Glass et il y avait après moi Max Richter. Et c’est sûrement plus important que de jouer dans un auditorium.

Dans une récente conférence sur la musique en 2025 organisée à Paris pour Futur en Seine par l’IRMA, l’hypothèse d’une réconciliation entre musique pop et classique a été avancée..

C’est amusant car je pense que cette distinction est assez nouvelle. Avant les enregistrements, donc avant 1900, il y avait peu de choses qu’on pouvait identifier comme étant de la musique commerciale. Quand les gens faisaient de la musique chez eux au piano – en particulier la plupart des femmes de classe moyenne puisqu’elles apprenaient le piano – elles ne jouaient sûrement pas toujours Mozart mais plutôt des opérettes. C’est seulement après les enregistrements qu’on a vu arriver cette structuration. Et peut-être que nous revenons sur nos pas avec une façon plus éclectique de voir les choses. Aux Etats-Unis en ce moment on parle beaucoup de questions de divisions raciales et je me demande si la façon dont on a régimenté la musique n’est pas aussi comme ça, de dire qu’on ne peut pas avoir telle musique dans telle atmosphère ou lieu, pas de classique dans un night-club, pas de jazz au Carnegie Hall… Je ne veux pas dire que c’est aussi signifiant que les problèmes de race, mais ces frontières rigides sont aussi parfois des problèmes raciaux. Le jazz n’est arrivé dans les écoles de musique aux Etats-Unis que dans les années 60 et c’était une bataille car des écoles ne voulaient pas de musique d’afro-américains.

Puisque vous évoquez les écoles de musique, en France les rôles des conservatoires sont régulièrement remis en question y compris par l’état, pensez-vous qu’ils sont toujours nécessaires ?

Oui je le pense, aux Etats-Unis les étudiants qui viennent dans les conservatoires sont surtout étrangers, la plupart d’entre eux viennent d’Asie et leur grand intérêt pour la musique classique occidentale est vraiment en train d’être le moteur d’une renaissance dans la musique classique. C’est aussi très conservateur en revanche, et en Chine on témoigne peu d’intérêt pour la musique contemporaine occidentale par exemple. Mais j’espère que ça va venir. Je suis aussi inquiet aux Etats-Unis pour notre propre éducation musicale générale, disparue des écoles et considérée comme un luxe.

Votre nouvel album sort sur le label français Infiné qui est aussi celui de votre ancien élève Francesco Tristano, comment est-ce arrivé ?

Des artistes de Warp et Infiné voulaient faire des remixes de titres de Glass que j’avais enregistré il y a longtemps. Et il est devenu clair que plutôt qu’utiliser les anciens enregistrements, il serait plus logique d’en faire de nouveaux. L’équipe d’Infiné m’a proposé d’enregistrer en France, à Poitiers, J’ai trouvé à un étrange niveau conceptuel que c’était une connexion intéressante avec Glass pour qui le minimalisme a vraiment débuté lorsqu’il vivait à Paris. Je ne sais pas si on peut détecter un certain “air de Paris” dans la musique de classique, mais j’en doute. Ou plutôt une atmosphère internationale….

Pourtant il a souvent dit que sa musique avait le son de New-York.

Oui mais pourtant c’est à Paris qu’il a rencontré Ravi Shankar, c’est une question fascinante de se demander ce qu’aurait donné leur rencontre si elle avait été à Bombay. Je pense que l’impact de la colonisation d’abord puis de la post-colonisation font vraiment toujours partie de notre monde. Les cultures s’empruntent, s’imprègnent l’une de l’autre et sont une sorte d’incompréhension l’une de l’autre. Comme le disait le critique littéraire Harold Bloom, chaque poème est une conception erronée d’un autre poème. Et on pourrait dire que la musique de Philip Glass est une incompréhension de la musique indienne, une réaction occidentale. C’est comme se demander ce que serait la cuisine européenne sans le piment.

Bruce Brubaker // Glass Piano et Glass Piano Versions (remixes par Plaid, Francesco Tristano, …)  // In Finé
http://www.infine-music.com/artist/39/bruce-brubaker

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