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BENOIT DEBIE : INTERVIEW DU PLUS BRILLANT DES CHEFS OP’

A l'occasion de la sortie de ‘Love’, le splendide mélodrame en 3D signé Gaspar Noé, voici l'interview sans montage de son intrépide chef op' Benoît Debie, parue dans le premier numéro de Gonzaï Magazine (janvier 2013, sold out) et qui, en entre temps, a aussi bossé avec Ryan Gosling, Wim Wenders ou Harmony Korine.

userID_20_originalAvatar_bdCocteau avait beau dire que le cinéma est « l’écriture moderne dont l’encre est la lumière » le chef opérateur, aussi partiellement méconnu du public que star prisée dans la profession, continue pourtant d’avancer dans l’ombre de ses réalisateurs. Une position logique pour celui qui se trouve derrière les projecteurs. Le Belge aventureux Benoît Debie appartient à cette espèce de « second réalisateur », de metteur en images donnant à ses films (Enter The Void, Innocence, Viyan…) une dimension de jamais vu, quand la lumière s’éteint et que la sienne se met à irradier.

Fin des années 80, Benoît Debie démarre chez RTL-TVI, au moment même où la chaîne Belge prend son indépendance. Dix ans durant lesquels, en tant que directeur photo, déjà, il manipule de la lumière, tâte des couleurs, bricole des vidéos dans son coin, fait de la pub, des clips et de l’assistanat pour Manu Bonmariage (Strip-Tease) et les frangins Dardenne. 1999 : Fabrice du Welz, collègue de télé et ami proche de Debie, réalise Quand on est amoureux c’est merveilleux, premier court qui en dira long sur le savoir faire de Debie ; Noé, directement conquis, l’embarque sur IЯЯƎVƎЯSIBLƎ. Encore en pleine post-production du film, un certain Dario Argento passe dans le quartier et, à son tour, le kidnappe. Ca donnera The Green Card, délit mineur, film Z d’un mythe justement en fin de carrière qui lui laisse une autre carte entre les mains, blanche celle-ci. Syndrome de Stockholm – pour l’image : une relation fiston-papa s’installe entre le Belge amateur d’éclairages rouge profond et le représentant du seul sous-genre cinématographique portant le nom d’une couleur, le giallo. La même année, Debie revient à la charge pour mettre les halos sur le premier long de Du Welz (Calvaire), sa désormais moitié, avec qui il tournera Vinyan dans la Thaïlande illuminée et Colt 45 à Paris, ville lumière. Depuis son premier long, dix ans se sont écoulés, dix ans durant lesquels Debie aura magnifié les œuvres des plus grands maniaques scoptophiles. De « la famille » donc (Noé-Hadzihalilovic-Du Welz) à Harmony Korine (Spring Breakers) en passant par la clipeuse Floria Sigismondi (The Runaways), faisant le grand écart avec des films plus Hollywoodiens (Kill The Gringo), des pubs et les premiers Ryan Gosling et Marilyn Manson. Sans oublier quelques b-movies un peu passés entre les mailles du filet (Joshua, Infectés, The Green Card) mais peu importe ; comme on dit « films d’auteurs », ceux de Debie n’en sont pas moins des «films de chef operateur auteur » avec pour fil rouge : le défi, le défi et le défi. Rencontre, éclairage.

Enter The Void 6

Bonjour, Benoît. Tiens, tu te trimballes toujours avec ton appareil photo ?

Oui, je voyage beaucoup seul avec pour collecter des séries d’images – même si elles ne sont pas obligatoirement de toute beauté – plutôt de photos références, un peu comme un écrivain qui prendrait des notes dans son calepin. Même comme ça, à la sauvette, avec mon iPhone ; je me dis que je pourrai recréer la photo et l’insérer dans un film, plus tard. Dans un train ou un avion, s’il y en a une qui m’interpelle dans un magazine, je déchire la page et je la garde pour mieux y revenir, je stocke. Dans mes escapades, j’analyse les différentes réactions des lumières pour tenter ensuite de les interpréter. Si un néon sur une façade me plaît, je vais chercher à l’adapter pour raconter une histoire et le rendre encore plus intense qu’en l’état naturel. Certains chefs opérateurs « conventionnels » se contentent d’un simple éclairage de cinéma. Je peux travailler de cette façon mais, en réalité, c’est tout l’inverse que j’essaye d’appliquer ; bosser avec une réduction de moyens, avec des lumières du quotidien, au lieu de sortir l’artillerie lourde à chaque occasion.

Calvaire, le premier long de Fabrice Du Welz, le réalisateur-point-de-départ de ton parcours au cinéma, cartonne au festival Gerardmer la même année qu’un autre film belge : Trouble de Harry Cleven. Et « trouble », c’est un terme qui te va bien : les couleurs vives, l’éclairage restreint, les ambiances moites, sensorielles, c’est ta patte.

J’adore les couleurs vives mais je fais gaffe surtout à ne pas tomber dans le kitch. C’est un peu mon combat, ça. Si je décide de travailler avec une couleur assez forte, je n’ai pas nécessairement envie de la mélanger à une autre. Si je prends du rouge, je dois rester dans des tons rouges. Effectivement j »aime le noir qui, pour moi, est une couleur – et la plus importante : je regrette son absence dans les films. Ma sensibilité penche aussi du côté des zones d’ombre, des contrastes comme l’alternance lumière/obscurité/retour à la lumière. Quelques acteurs expriment une réticence à l’idée d’être submergés par le noir mais oh, on te voit, on t’entend pendant tout le film, on a compris que tu étais là ! On m’a déjà fait réflexion : « ne sois pas trop noir, ne va pas trop loin autrement on ne voit plus rien ». Mais justement, c’est super beau quand on ne voit rien ! Dans certaines séquences, le noir fait partie d’un caractère, voire incarne clairement un acteur, peut provoquer un sentiment d’angoisse plus fort qu’un visage ou qu’une attitude.

Justement dans ton travail il y a cette ambiguïté : rendre organiques, sensuelles, lumineuses des séquences d’une noirceur parfois a priori plombante. Chez les Dardenne, avec qui tu as démarré, c’est tout l’inverse : le noir reste gris, maussade.

Sans doute que les Dardenne refusent que le visuel prenne le pas sur la narration ou que l’image bouffe les acteurs. Si tu prends deux cinémas, un tout blanc et un tout coloré : le tout blanc décide de retirer les couleurs – par extension, il devient gris. Deux visions de la vie. Irréversible a été fabriqué sans projecteur – des pylônes avec des sodium, des ampoules – ne recréant que ce qui existe naturellement. Pour Spring Breakers, on manquait de temps, d’argent, on changeait de décor trois fois par jour, j’ai vite compris qu’il me serait presque impossible d’éclairer ! Harmony voulait que j’innove, que je foute des halos partout. Alors j’ai dû moi-même concevoir une lumière. Si on était dans une station d’essence, plutôt que de la réeclairer, j’ai utilisé les néons préexistants et quand je voulais obtenir une couleur bien spécifique ou la réamplifier, je casais des gélatines dessus. Pour le reste, j’ai gardé la ville comme elle vivait.

Tu aimes t’embarquer dans des projets aventureux avec des défis toujours plus fous qui, en récompense, t’offre une liberté d’expérimenter toujours plus grande. J’ai l’impression que désormais il serait limite plus compliqué pour toi de travailler sur des projets de films plus « simples » à élaborer, non ?

Tout à fait. Ces films me demandent tellement de recherche technique – avec des moyens simples le plus souvent – qu’ils me poussent à chercher, à créer, à ne pas me répéter, à repousser les limites. Un film moins exigeant plastiquement ou avec une lumière plus sobre deviendrait presque plus difficile…. parce que je vais trouver ça trop facile ! Je sais le faire, ça ne m’intéresse pas : éclairer une séquence classique ne me procure plus vraiment de challenge, je me rends compte que je m’ennuie, j’ai l’impression de ne pas me mettre en danger. Je reçois des scénarios en pagaille et, même si l’histoire a beau être belle, je me dis qu’il n’y a pas forcément un visuel fort à en tirer. Pour cette raison que je n’ai travaillé sur aucun long l’année dernière (rappel : l’interview a été réalisée fin 2012 – NDR).

cdn.indiewire.com

Mais tu as accepté entre temps le Harmony Korine (Spring Breakers) et tu étais prêt antérieurement à t’engager sur le premier film de Marilyn Manson.

Manson voulait un visuel pointu, beaucoup d’effets spéciaux mais à créer en live, sans trucages. Un peu comme dans les époques de Fellini, avec des miroirs qui bougent, des décors qui s’agrandissent en direct sur le plateau. Un ovni. Harmony Korine, un homme au goût plastique très prononcé, me propose Spring Breakers, ça m’excite : très pop, sexy, fluorescent, vibrant, avec énormément de caméra à l’épaule. Le premier film où j’ai eu la possibilité d’exploiter une palette de couleurs hors normes, inexistantes au cinéma, du moins rarissimes.

Quand on tournait non stop avec des strobes rouge fluorescent, à la fin de la journée c’est notre tête qui finissait par tourner.

Un procédé assez rare aussi au cinéma et dont tu as fait un usage parfois immodéré, c’est le stroboscope. D’ailleurs, pour la séquence finale d’Irréversible, Noé devait calmer un peu les flashs pour éviter les foudres de certains spectateurs.

Difficile à utiliser parce que très aléatoire, le stroboscope. Quand l’obturateur tourne, on ne sait jamais quand le flash va jaillir et, quand il passe, ce n’est pas sûr non plus qu’il apparaisse sur la pellicule. Dans l’une des premières séquences de Vinyan, on tournait au ralenti avec des stroboscopes rouges et la fréquence donnait de splendides voiles d’images. C’est ce qu’il y a de plus beau avec le stroboscope : la surprise. Comme Enter The Void se basait pas mal là-dessus, je cherchais des engins plus maîtrisables en terme de couleurs et de cadence. J’ai opté pour des automatiques, des projecteurs de concerts qui bougent et sur lesquels tout est réglable. Après oui, c’est violent, ça peut déclencher des vagues malaises, le cerveau lâche un peu prise. Quand on tournait non stop avec des strobes rouge fluorescent, à la fin de la journée c’était notre tête qui finissait par tourner.

Tu as eu l’occasion d’expérimenter beaucoup de drogues ?

Non, non, je ne prends jamais de psychotropes.

Beaucoup de tes films, les plus « tripesques » évidemment, se révèlent nettement plus immersifs que la 3D. Ils en sont presque un pied de nez.

On m’a déjà dit qu’Enter The Void ressemblait à de la 3D. Tout récemment, Shekhar Kapur, avec qui je suis sur un projet en Inde, se demandait si ça valait le coup de tourner son film en trois dimensions. Il me disait qu’il trouve cette technique pertinente pour des machines spectaculaires comme Avatar mais que, dans un film avec une narration plus complexe et avec beaucoup de dialogues, la 3D a contrario te fait sortir du film. Je valide.

Harmony Korine m’a annoncé d’emblée, et c’est la première fois que ça m’arrive, qu’il voulait que la lumière soit la star de son film.

Ta filmographie est parsemée de pièces esthétiques, d’expériences plastiques. Le scénario s’avère davantage disons « technique » – qu’il s’agisse d’Irréversible (4 pages de scénario) ou Enter The Void (des tas de pages sur les effets visuels désirés) ou Vinyan, Innocence – même Enfermés Dehors, dans lequel les gags restent eux aussi avant tout visuels. Tu ne ressens pas de frustration à ce que ces films ne soient pas signés Benoît Debie ?

Tu veux savoir si je souhaite devenir réalisateur, c’est ça ? Je pense qu’il s’agit là de deux métiers à la fois similaires et complètement différents. J’aime simplement davantage l’image à l’évolution d’une narration. Harmony Korine m’a annoncé d’emblée, et c’est la première fois que ça m’arrive, qu’il voulait que la lumière soit la star de son film. Pour Enter The Void, prenons la longue séquence au Love Hotel, ce rayonnement de lumière qui zigzague de copulation en copulation. J’imaginais un effet spécial, à tort. Au moment où Gaspar me demande si j’ai préparé ma lumière, je lui réponds : « Mais comment veux-tu que je place une lumière entre les corps ?! » Résultat : le plan a bel et bien été réalisé sans trucage. Parfois je me dis que Gaspar accorde peut-être plus d’attention au visuel du film – c’est un peintre – qu’à sa mise en scène, ce qui retourne ta question…

… mais valide justement l’hypothèse puisqu’il a été lui-même chef opérateur (sur La Bouche de Jean-Pierre). D’ailleurs, lui disait que les Japonais parlaient volontiers des couleurs dans un film, contrairement aux critiques français qui n’y font presque jamais allusion. Comment tu expliques ça ?

J’ai déjà assisté à des « castings de chefs opérateurs » avec des réalisateurs dénués de regard sur leur visuel, aussi bien le décor, les costumes, le maquillage. Un scénario, ce n’est pas que des dialogues, c’est tout un emballage. Une image – la caméra ou l’éclairage peu importe – fait partie encore une fois d’un des comédiens du film, certes c’est valable surtout pour les films que je fais mais pas seulement ; je ne vois pas pourquoi les comédies françaises seraient mal éclairées ou mal habillées. Il y a des pays dans lesquels la couleur a une part plus essentielle : en Inde, en Afrique, dans des villages où les gens endossent des vêtements très colorés, sans parler des pigments, des épices avec un éventail de coloris à tomber par terre. Au Japon, malgré l’austérité des villes, les habitants y accordent aussi un fort intérêt, les couleurs renvoyant à certaines croyances. A Paris, c’est plus pauvre, les bâtiments, les voitures, tout est gris, monochromatique.

Parmi tous les pays dans lesquels j’ai tourné, c’est en France qu’il est le plus difficile de travailler.

Le Japon, l’Inde, La Thaïlande… Il doit y avoir un fossé incroyable, dans la façon de travailler autant que dans les restrictions techniques imposées par les lois.

Gaspar a insisté là-dessus : en France, Enter The Void aurait été irréalisable, à cause des contraintes techniques mais pas que. Encore plus criant, le cas Vinyan. Certains procédés techniques auraient subi un refus catégorique – les assurances et compagnie – comme ces caméras suspendues sur filets sur lesquelles je me plaçais, impossible. En lumière, à cause du manque d’argent et de technique, les Thaïlandais trouvent sans arrêt des astuces, expérimentent avec des bambous, lâchent de la fumée avec des noix de coco… Quant aux Etats-Unis, le système s’avère plus rigide. Les normes, les lois, les syndicats freinent les idées un peu farfelues, ou alors il faut impérativement qu’elles rentrent dans un cahier des charges. Toute une équipe de Mexicains travaillaient sur le Mel Gibson (Kill The Gringo) ; eux, ils avancent main dans la main, en famille, solides, dans la bonne humeur, ils enchaînent 18h de boulot sans jamais tirer pas la gueule. Un petit bail que je ne m’étais pas retrouver à Paris (pour Colt 45) et on se retrouve dans le cas de figure inverse ; on s’écrase les uns les autres pour obtenir la paix. En France, les équipes ne se montrent pas forcément motivées, dès qu’il y a des heures supplémentaires tout le monde commence à râler. Parmi tous les pays dans lesquels j’ai tourné, c’est en France qu’il est le plus difficile de travailler.

Quand tu bosses aux Etats-Unis, tu cadres ou pas ?

En général, oui. Les premiers films que j’ai fait là-bas, je laissais faire le cadreur. Puis j’ai été un peu déçu. J’aime cadrer, je me sens plus fort, je travaille mieux avec le réalisateur. Le cadreur ne cadre pas, ce qui est un peu con, mais c’est le système américain, la production est obligée de prendre un cadreur même si je fais la caméra. J’ai eu le cas de figure plein de fois sur Spring Breakers, sur The Runaways

The Runaways, parlons-en, c’est le seul film pour lequel tu as dû réfléchir à une lumière « d’époques » , au pluriel puisque le film évolue sur plusieurs années.

Pour illustrer chaque séquence, Floria (Sigismondi) avait construit un grand mur de ses photos favorites et des Runaways dans les années 70 pour que l’équipe y voit plus clair. Le parti pris était d’opter pour une lumière 70’s qu’on rendrait plus moderne. On a analysé ensemble des shows télé, des clips de l’époque dans lesquels ils utilisaient principalement des couleurs primaires. Et, au-delà de l’évolution du temps, c’est l’évolution du groupe qui importait ; de la petite bande amateur au groupe qui enfle avec des contrats de plus en plus gros. Donc au début pas de couleurs – on reste dans les blancs et les lumières brutes – pour glisser progressivement vers des tons plus rouge/oranger, chauds, glamours.

Quand j’ai éclairé Mel Gibson avec une petite ampoule, il a dû se demander ce que le Belge était en train de manigancer

Question glamour, quelles ont été les stars les plus agréables à éclairer et à filmer ?

Les acteurs jeunes de Spring Breakers : les lumières plus ingrates fonctionnent bien avec leur peau lisses, Dakota Fanning ou Kristin Stewart, très photogéniques. Monica, en tant qu’ex mannequin, elle sait d’où provient la lumière alors elle joue avec pour se mettre en valeur. Mel Gibson, très attentif à son physique, en parfait habitué des lumières plus « hollywoodiennes », quand je l’ai éclairé avec une petite ampoule, il a dû se demander ce que le Belge était en train de manigancer ! Il voulait avoir la brillance dans l’œil – ce que je ne fais pas autrement on sent d’où vient la lumière – mais lui venait se placer pile à l’endroit où il savait qu’il allait être éclairé. Tous ces acteurs connaissent le métier à merveille, ils savent se mettre en image eux-mêmes.

La mise en image d’un film et sa mise en scène vont de pair, on parle souvent de relation fusionnelle entre réalisateurs et chefs opérateurs. Fassbinder et Mickal Ballhaus, Hitchcock-Powell et Jack Cardiff, Ozu et Atsuta, Spielberg et Janusz Kaminski, la liste est longue… Tu ne cites pas de chefs op’, il y en a bien qui influencent ton travail ?

Disons plutôt qu’il y en a qui me correspondent : Rodrigue Prieto sur le triptyque d’Inarritu, en particulier Amours Chiennes. Emmanuel Lubezki sur Tree Of Life, Les Fils de l’homme. Roger Deakins qui travaille avec les frères Coen, L’Assassinat de Jesse James, même sur le dernier James Bond, sûrement pour s’amuser. Ou encore Vittorio Storaro, Apocalypse Now, le premier Argento… Oui, on sent la symbiose. De toute façon, la plupart des films mythiques sont de grandes histoires de couples. Avec Fabrice (du Welz), on se connaît tellement par cœur qu’on a même plus besoin de se parler, on sait exactement ce qu’on a à faire. Travailler avec des metteurs en scène aussi singuliers te fais comprendre vers où ils veulent emmener le spectateur. Je trouve dommage parfois que la presse s’acharne à démolir des films artistiques comme Innocence, pour citer celui qui me parle le plus ; ces œuvres ont au moins le mérite de proposer autre chose.

Ils rétablissent en tout cas le « pour » et le « contre » : d’un côté les fans hardcore qui aiment se perdre dans ce type de labyrinthes, de l’autre les spectateurs déroutés parce qu’il n’y trouvent pas leur compte sur le plan scénaristique, reprenant l’adage de Gabin : « Pour faire un bon film il faut : une bonne histoire, une bonne histoire et une bonne histoire. »

Pour moi, un bon film reste quand même un bon scénario, l’histoire est sûrement plus importante que la forme. Mais si les deux fonctionnent bien, évidemment c’est le top. Par exemple, Gaspar m’avait montré Soy Cuba ; si le film me bluffe esthétiquement, il m’ennuie un peu, je le trouve long, il ne se passe pas grand chose… Tu sais, il m’arrive de me demander si, en tant que spectateur pur, je rentrerais facilement dans les films que je fais…

Et ?

Impossible de te donner une réponse.

http://benoitdebie.com/

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