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AVEC « CONTREPOINT », NICOLAS GODIN VEUT CHANGER D’AIR

Son album solo « Contrepoint » sous le bras et entre deux rendez-vous pour France Inter et Telerama, Nicolas Godin de Air a pu nous faire part de ses théories pop, discuter d'Eddy Mitchell, de Tim Burton, de Sting, des Strokes, de MGMT.. et de sa passion pour Jean-Sébastien Bach.

On est toujours content de prendre des nouvelles des mecs de Air. Déjà, parce qu’ils savent recevoir. Et ce n’est pas cet hôtel quatre étoiles à la moquette épaisse se situant à deux pas de la Tour Eiffel qui me contredira. Ce qui, entre nous, change un peu des interviews improvisées autour d’une bouteille de rouge achetée à l’alimentation du coin. A Gonzaï, on n’est pas contre le confort, voyez-vous. Notre coté Vanity Fair. D’ailleurs, la notion de confort est un point important de notre discussion avec Nicolas Godin.

Et puis, le Air en solo qui est assis en face de moi, malgré son pull en cachemire et sa bouteille de San Pellegrino, s’avère aussi être un véritable freak passionné de pop culture. Comme toi et moi.

Nicolas, c’est quoi ces histoires avec Bach?

En fait, j’ai été complètement happé par le documentaire de Bruno Monsaingeon sur Glenn Gould (Glenn Gould : au delà du temps. 2005. ndlr). Et il y a eu une sorte de force tellurique qui m’a sortie de ma torpeur et qui m’a dit : «voilà, cette musique est pour toi». Après si je cherche à expliquer pourquoi ce choc, et bien en approfondissant les œuvres de Bach j’ai compris pourquoi j’avais eu ce coup de foudre. Mais ça c’est venu après. D’abord c’était juste une évidence: j’ai juste complètement flashé sur Bach et Gould.

Et tu t’es dit que tu allais faire un disque là-dessus…

Non, je me suis pas dit ça. Je suis rentré chez moi et j’ai pensé: «Tiens, je vais apprendre cette musique. Je vais prendre un prof, je vais prendre des cours et dans deux ans je vais savoir jouer Le clavier bien tempéré de Bach».

Parce que tu n’as pas de formation classique?

Non, je suis complètement autodidacte. J’ai des notions de musiques classique à travers des compositeurs de musiques de films. Et puis aussi en bossant avec Jean-Benoit (l’autre Air, celui avec la mèche.ndlr) qui était au conservatoire, j’ai appris pas mal de choses. Après j’en avais marre de tâtonner, je voulais comprendre ce que j’aimais dans cette musique, comment et pourquoi elle fonctionne si bien. Avant je ressentais les choses et je faisais au feeling, mais là j’avais vraiment envie de comprendre les choses de l’intérieur.

Mon morceau favori est Quei Due : Il me fait penser à ces BO de films érotique italiens comme «Il Corpo» composé par Piero Umiliani. Ce morceau est écrit par Barrico et j’ai cru comprendre qu’il raconte une histoire..

Oui tout à fait, il raconte la rencontre entre F. Scott Fitzgerald et sa femme Zelda. La narratrice est Zelda Fitzgerald à la fin de sa vie. Il faut savoir qu’elle a fini dans un asile. Et donc, elle est sous médicaments, complètement dans les vapes. Et elle se rappelle sa première rencontre avec Scott. Et c’est son souvenir que la chanson raconte : le souvenir de leur première nuit à Rome. Après avec Alexandro Barrico, j’avais un excellent souvenir du travail qu’on a fait avec lui (l’album de Air : « City Reading » en 2003. ndlr). J’aime pas du tout me répéter mais avec ce morceau j’ai entendu une voix italienne dans ma tête et je me suis dit, là, c’est l’occasion de retravailler avec lui.

On trouve sur l’album des bossa nova, des morceaux plus pop comme le single Widerstehe dor der sunde, ou encore des écarts très BO. C’était voulu d’aller dans toutes les directions ?

En entendant les morceaux originaux, à un moment j’ai entendu une bossa nova, à un autre un morceau plus pop ou une musique gothique. J’avais des sortes de flashs ou des visions. C’est pas moi qui ai décidé de faire une bossa nova par exemple, c’est la mélodie elle-même. Pour moi c’était évident. Pour commencer à faire un disque, il faut une idée forte. Et une fois qu’on s’y est mis, il faut se laisser guider par la musique. On est plus maître à bord. Ce disque, c’est comme internet: tu cliques, tu zappes, tu passes d’un morceau à un autre, d’une ambiance à une autre. Cet album c’est trois ans de piano intensif, deux ans d’enregistrements. Le prochain disque je vais décélérer un peu. Tenter de faire des trucs plus intemporels, peu importe le temps que cela prend.

Parce qu’avec Air vous enregistriez beaucoup?

Avec Air on était un peu stakhanovistes. On a du faire dix albums en dix ans, en comptant les BO ou l’album de Charlotte Gainsbourg. En fait, on s’arrêtait jamais de tourner. Les gens ne se rendent pas compte, parce que si on faisait cent dates on devait en faire trois en France. Les gens ici n’avaient peu être pas l’impression qu’on bossait, mais on n’arrêtait pas.

Bach, c’est le Howard Hughes de la musique classique.

Le titre de l’album, « Contrepoint », c’est une référence à Steve Reich?

Alors, là tu parles de Steve Reich… c’est vraiment une énorme influence pour moi. C’est un peu mon fantasme de vie. J’aimerais bien être comme lui, à soixante-dix ans et faire de la musique démente dans des salles de concert avec plein de gens qui viennent te voir. C’est la preuve vivante que l’on peut faire de la musique bien jusqu’à la fin de ses jours.

Nicolas, le lectorat de Gonzai est très branché Alice Cooper, par quel disque de Bach on peut commencer pour apprivoiser la bête? Quelles œuvres tu conseilles?

Il y en a plein ! (Il réfléchit). Ce qui est génial c’est que tu peux commencer par la Petite Fugue En Do Majeur, c’est quatre pages de notes. Ou une Fugue à quatre voies, avec deux mélodies. Bach c’est progressif tu peux commencer à ton niveau. La dernière de Glenn Gould en 81 par exemple. Il y a aussi Wachet auf, ruft uns die Stimme, qui est la base de tous les slows que l’on connait : Procol Harum, Hey Jude. Il y a de quoi faire, c’est un puit sans fond. Là, je vais aller acheter l’intégrale Glenn Gould qui est sortie, il y a quatre-vingt cds..

D’où vient ton attraction pour un personnage d’artiste ultime comme Glenn Gould?

C’est une sorte d’Howard Hughes de la musique classique. Il y a aussi le fait que les cycles m’ont toujours fasciné. Un des livres qui m’a le plus impressionné c’est La vie mode d’emploi de Georges Perec, avec ce gars qui parcours le monde pour peindre des aquarelles de ports à l’aube, et les envoie à un menuisier à Paris qui les reporte sur une feuille de bois et la découpe en puzzle. Il répète cela pendant plusieurs années. Ensuite, rentre à Paris et toutes les deux semaines, ouvre une nouvelle boite de puzzle et reconstitue l’aquarelle. À la fin de sa vie, il revient dans les ports où les aquarelles ont été peintes : il les trempe dans l’eau et elle retournent à l’état de feuille blanche. Glenn Gould, avec les Variations Goldberg, a fait exactement la même chose : son premier disque était les Variations Goldberg et à la fin de sa vie, qu’est-ce qu’il enregistre? Les Variations Goldberg à nouveau. Entre-temps, il y a une vie et on l’entend. Entre les deux versions on entend tout ce que la vie a fait sur lui, et puis il meurt. La boucle est bouclée. J’ai toujours été attiré par cette conceptualisation de l’existence. Une sorte de carbone 14 de l’âme humaine.

Je voulais faire des couplets à la Blanche Neige avec l’influence de Danny Elfman et des refrains à la John Ford avec l’influence de Max Steiner.

On trouve aussi sur l’album un hommage au compositeur Danny Elfman. Pourquoi lui ?

Déjà Don’t be light de Air (sur l’album «10 000hz » en 2001.ndlr) était un hommage à Danny Elfman et à la fameuse gamme satanique qu’il utilise dans ses films. On appelle ça le « triton »: un écart entre deux notes qui était interdit à l’époque de Bach. Religieusement parlant, cela évoquait le Diable. En fait ce qui me fascine chez Elfman et Tim Burton, c’est comment on peut être attiré par le gothique alors que l’on a grandi en banlieue californienne, dans le désert. C’est ce que l’on voit dans Edward Aux Mains d’Argent. Ce que je voulais faire avec ce morceau, c’est mélanger le gothique de Tim Burton et les paysages sans fin de John Ford. Parce que pour moi le gothique c’est Blanche Neige qui se perd dans la forêt, qui se fait attraper par les branches et qui est effrayée par les animaux de nuit. Et John Ford, c’est la prisonnière du désert avec cette porte qui s’ouvre sur cette étendue de paysages du Nouveau Mexique ou de l’Arizona. Je voulais faire des couplets à la Blanche Neige avec l’influence de Danny Elfman et des refrains à la John Ford avec l’influence de Max Steiner. Voilà, je voulais mélanger Tim Burton et Eddie Mitchell, hommage à la Dernière Séance, ah ah !
C’était une sorte d’exercice de style et un désir pour moi de mélanger ces deux univers. Comme ces gars en Californie qui sont EMO alors qu’ils ont le soleil et les palmiers. Je veux dire, c’est facile pour eux d’être gothique et d’écouter Joy Division à L.A avec la clim, il fait trente-cinq degrés ! C’est pas la même chose dans la banlieue de Sheffield !

(C) Astrid Karoual

(C) Astrid Karoual

C’est marrant que tu parles d’Eddy Mitchell et de la Dernière Séance, c’était quelque chose d’important pour toi?

Oui, moi j’ai connu l’époque où on avait que trois chaines et pas d’internet. Et tout les mardis soirs, oui, il y avait la dernière séance avec deux westerns et un Tex Avery au milieu. Les compositeurs des musiques de films de John Ford, ce sont de très grosses influences pour moi. Parce que ce sont mes premières musiques : Le premier morceau de ma vie que j’ai appris sur un instrument c’est Johnny Guitar (un film de Nicholas Ray, 1954 ndlr). Je sais pas si vous avez vu le film, mais c’est un film assez malsain, complètement pervers, très bizarre. Et la musique est réellement incroyable. Et j’avais vu le film avec mon père, je devais avoir quatre ou cinq ans, et je lui avais demandé qu’il m’apprenne le thème à la guitare.

Et sur le fait de travailler en solo plutôt qu’à deux ?

Ce n’est pas le même genre de travail. Quand on est seul on peut aller au bout de son idée. J’étais pas pour, à l’origine je déteste les gens qui font des disques solo…

Ah bon ?

Oui. J’adore les groupes, je trouve qu’il y a une alchimie qui fonctionne. Après tout le monde veut faire des trucs dans son coin en se passant des autres: c’est une grosse connerie.

Quand t’es bien à l’aise dans ton confort: tu commences à faire de la musique chiante.

Dans l’insert de la compilation «Premiers Symptômes», il a cette photo en noir et blanc : un studio dans un garage ou en sous-sol, avec des guirlandes, un vieux mac, et quelques claviers. Aujourd’hui, tu as accès à des grands studios, la possibilité d’enregistrer avec un orchestre, des producteurs de renom derrière la console. Est-ce que ce confort peut agir comme un frein?

Alors là, oui, complètement. C’est la base de la musique. Avec le recul tu t’aperçois que la précarité est parfois nécessaire à la création. Quand on a construit notre studio, je me disais « quand on aura un super studio ce sera la fin ». Mais comme je m’en doutais, ça n’a pas loupé : quand t’es bien à l’aise, dans ton confort: tu commences à faire de la musique chiante. Il faut faire très attention avec le succès. Si tu commences à plus changer les cordes de ta guitare, à ne plus mettre le jack dedans, là ça commence vraiment à sentir le roussi…

Tu es très objectif là-dessus..

Parce que j’ai expérimenté, donc je peux en parler. Moi, je suis un peu anthropologue, ce que j’aime c’est me lever le matin et observer les phénomènes. Je pensais que ça serait comme la drogue avec les groupes des années soixante-soixante dix, qui prenaient tous de l’héroïne et qui ne se rendaient pas compte qu’ils tombaient comme des mouches. Nous, notre génération, on le savait donc on a fait gaffe. Après il y a eu un constat:  à partir d’un moment tout les groupes font des albums de moins en moins bons. Mais encore une fois, en le sachant on a tenté de pas tomber dans les mêmes travers… tout en tombant malgré tout dedans. Ce constat est dur. C’est comme une espèce de fatalité. Ce qui me déprimait le plus, c’est quand je voyais dans les DVD bonus des musiciens dans de supers châteaux, avec leurs super studios. Ils ont fait le truc de leur rêve et ils font des disques pourris. Genre Sting, je le préférais quand il trimballait sa basse comme dans leur documentaire (Can’t stop losing you : surving the police, 2012.ndlr). Tu vois les mecs de Police faire une petite tournée au Etats-Unis au début de leur carrière, dans un petit van avec le manager qui conduit et le groupe à l’arrière. Tu vois Sting porter son ampli et sa basse. Ils sortent Roxanne en single, le morceau commence à grimper dans le Billboard, ils avaient une tournée bookée dans les petits clubs et chaque jour, ils rencontraient davantage de fans. Tu les vois comprendre qu’ils sont en train de devenir un truc énorme… et à la fin tu le vois dans son château, à faire des disques pourris (rire). Je me dis que ça, c’est vraiment la connerie.
Cela dit, sur le studio, on sentait aussi que le business du disque allait s’écrouler et qu’il n’y aurait plus jamais de maison de disques qui allait nous payer ce confort. Parce que ce qu’on aimait, quand même, c’était d’aller à L.A au frais de la princesse enregistrer dans des supers studios et claquer un max de blé comme sur l’album « 10 000hz ». Genre, le fantasme absolu. On sentait bien que ça n’allait pas durer, donc on a anticipé en construisant notre studio. Comme ça, jusqu’à la fin des temps on pourrait faire de la musique. Mais il y a toujours cette écueil du confort, qui plane comme une saloperie. Il faut que les trucs dysfonctionnent: tu branches ton synthé ça marche pas, tu es énervé, c’est comme ça que tu fait des trucs bien. Si tu débarques, que tu appuies sur un bouton et tout marche au poil: c’est foutu.

(C) Astrid Karoual

(C) Astrid Karoual

C’est d’autant plus vrai dans le rock : tu as la hargne au début, et puis après tu vieillis, tu fais des gamins, ça ne marche plus.

C’est pour ça que je n’ai jamais voulu m’installer à Los Angeles, qui est une ville qui aspire les talents pour nourrir la machine. Ils te font venir, te font bosser, et en échange au lieu de te nourrir, ils te filent du fric. Et en deux secondes tu te retrouves avec ta baraque, ta piscine, ton assistante. Et au final, t’es bien et tu t’en fous. Tu veux faire quoi de plus? Tu vas bosser comme tu vas au bureau. Et le confort pour un artiste c’est vraiment dangereux: on est dans une bulle, on fait de la musique et une fois dans un cocon, le risque est de ne plus avoir envie d’en sortir.

C’est hyper facile de faire un disque expérimental :  demain je prends une 909, je joue de la cornemuse dessus, ça sonnera original parce que personne l’a jamais fait.

Ça tient à quoi, le succès?

Faire une carrière.. Tu sais, franchement, apparaître sur la scène musicale ce n’est pas très dur. La vraie difficulté c’est d’y rester. Je te parle pas d’être un warrior pour y rester, mais on parle d’avoir la ressource artistique pour arriver à tenir. En gros le schéma, pour moi, c’est : tu fais ton premier album, ça cartonne. Du coup tu te dis : « là, c’est un malentendu, maintenant je vais vraiment leur montrer ce que je sais faire ». Tu fais un deuxième album complètement pourri. Du coup t’es dans la merde, tu fais profil bas, tu sort un troisième disque. Et là, soit ton troisième album marche et tu es là pour longtemps, tu commences la fameuse carrière pour laquelle il y a peu d’élus finalement. Par contre si ton troisième album se plante: tu disparais, et on te voit plus. C’est ma théorie, hein, peut-être que je me trompe… Mais c’est ce qui se passe tout le temps. En général, tu fais le premier album avec des tubes, et le deuxième est plus expérimental. Alors que c’est beaucoup plus dur de faire des tubes. C’est hyper facile de faire un disque expérimental. Moi je l’ai fait avec l’album de Air, « 10 000Hz »: c’est hyper facile demain, je prends une 909, je joue de la cornemuse dessus, ça sonne expérimental parce que personne l’a fait. Ecrire un tube, ça, c’est ardu. Je m’étais fait la réflexion avec MGMT et leur deuxième disque assez barré, sans single. Et les gens ont dit: « qu’est-ce qu’ils sont courageux, c’est génial». Mais n’empêche que c’est beaucoup plus dur de faire un premier qu’un deuxième album.

Et leur troisième, ils se sont complètement plantés..

… Ouais, tu vois, elle marche ma théorie, ah ah ah !

Les Strokes eux, ils ont réussi, par exemple.

Alors j’ai une autre théorie sur les Strokes. Au début des années 90 avec Massive Attack, il y a une ère qui s’est ouverte dans la pop, de ce que l’on peut appeler des disques de producteurs: Massive Attack, Chemical Brothers, Daft Punk, Air. Et les maisons de disques signaient ce genre de groupes. Il n’y avait plus d’artistes du genre Bowie ou Mick Jagger, c’était vraiment des disques de producteurs. Et quand le premier album des Strokes est arrivé, en 2001: hop ! Dégagez les producteurs, maintenant c’est le retour des groupes ! Nous, on faisait partie de cette génération. On nous a vendu comme des artistes alors qu’on était des mecs de studio.

Oui, mais pourtant vous avez pondu des tubes: Sexy Boy, Mer du Japon..

Ouais, mais je me suis toujours considéré comme un mec de studio plutôt que comme un artiste.

Pas la peine d’être un génie pour avoir ton son.

Et en studio, du coup, ça ce passe comment?

En studio, je suis une sorte de démiurge qui se nourrit du sang de ses victimes (rires). Sur le disque il y beaucoup de monde, je me suis lâché: une chorale de trente deux macédoniens, des violons, plein de gens qui jouent. Je joue un peu des claviers, mais mon truc c’est la basse. Les autres instruments je peux les jouer. Mais je fais un effort. Alors qu’à la basse, il y a pas d’effort. Comparé au piano où je fais vachement gaffe à pas me gourer. La guitare pareil. La basse c’est comme ma langue maternelle. Et c’est un son très reconnaissable. D’ailleurs, mon autre théorie, c’est que..

..Mais c’est l’après-midi des théories pop !

Ah ah ah, oui ! Il faut deux éléments pour faire une carrière: c’est avoir une vision et un son. Si t’as l’un ou l’autre, ça suffit pas. Moi je prend n’importe quel basse, j’aurais toujours mon son. C’est comment ton pouce attaque la corde, les synapses dans ton cerveau, la connexion. Tu vas jouer d’une certaine manière, tu vas pouvoir communiquer des sensations à des gens. Ces informations coordonnées les unes avec les autres vont avoir une incidence sur le son. Il faut tous ces éléments pour que ce fameux son apparaisse.

Oui, Keith Richards ou Robert Smith, on reconnaît tout de suite…

Voilà, Glenn Gould avec le piano, Miles Davis, John Coltrane ou même Daniel Balavoine. Ça marche avec tout les groupes. Pas la peine d’être un génie pour avoir ton son. Mais si tu n’as pas ton propre son : c’est fini, t’es rien, c’est même pas la peine d’essayer. Il y a des tas de musiciens qui sont meilleurs que moi. S’ils n’ont pas de son, ils ne peuvent rien faire.

J’ai vu que tu es sur un projet nommé « Architecton ». Tu peux nous en dire plus?

Je travaille avec Xavier Veilhan, qui est passionné d’architecture comme moi. Il a choisi des bâtiments iconiques de l’architecture pour faire des expositions. Et moi j’ai fait la musique de chaque expo, avec deux thèmes: celui du bâtiment en lui même et celui de l’architecte. Et ces thèmes que j’ai développé seront la base de mon prochain disque.

Mais, Nicolas, avec tout ces projets solos: est ce que Air va revenir?

Ma vision, c’est que si on fait un disque il faut qu’il soit aussi bien que les autres. Et avec tout ce que je viens de dire, ça va être quand même problématique. En revanche, s’il y a moyen de le faire, je le ferais. Si je trouve une idée qui permet de relever le gant, une sorte d’intervention divine, je ne sais pas. Après si l’occasion ne se présente pas, on ne va pas attendre et on refera des concerts.

Nicolas Godin // Contrepoint // Because

Propos recueillis par Love Gerard et Romain Flon.
Photos : Astrid Karoual.

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5 Comments

  1. yugo

    28 septembre 2015 at 13 h 53 min

    en attendant « 10 000 Hz legend » vieillit bien mieux que « Moon Safari ».

  2. PARCELMOUST

    28 septembre 2015 at 14 h 46 min

    en fait,nous avons vraiment à faire a un musicien bourgeois qui en signe de rébellion contre l’industrie ne s’installe pas à los Angeles et nous explique que faire get lucky ou la dance des canards ça c’est du vrai boulot de pro alors que prendre sa cornemuse et souffler dedans pour faire music for airport ou einstein on the beach et bien c’est de la branlette de mec qui ne savent même pas écrire un refrain

  3. Zplung

    4 octobre 2015 at 21 h 46 min

    N’empêche il faudrait se lever tôt pour pondre une nouvelle Danse des Canards en 2015.

  4. Albert Einstein

    17 octobre 2015 at 8 h 54 min

    hey! « La théorie, c’est quand on sait tout et que rien ne fonctionne. La pratique, c’est quand tout fonctionne et que personne ne sait pourquoi. » Il ne faut pas chercher plus loin…

  5. CD

    27 octobre 2015 at 22 h 20 min

    C’est exactement ce qu’il dit non ?

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